Dependencia e inspiración: Una mirada a John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton (1966)

La influencia de la música afroamericana en los músicos británicos se remonta a los años 40. Los ritmos y melodías del blues y el jazz comenzaron a llegar con fuerza al Reino Unido en buena medida por la presencia en Inglaterra de soldados negros americanos, por las radios americanas y por la creciente importación de discos. Los músicos británicos se fascinaron poco a poco por aquella música y surgieron grupos que trataban de recuperar el sonido original de grabaciones antiguas así como otros que partían de aquellos discos para crear sus versiones actualizadas.

Louis Armstrong

Humphrey Lyttleton (1921-) –trompetista y director de orquesta- formó uno de los primeros grupos de jazz. Según sus propias palabras, “era un movimiento de restauración porque quienes lo tocábamos, y yo era uno de ellos, teníamos la idea de que íbamos a partir de donde lo habían dejado Jelly Roll Morton y toda aquella gente.” Tocaban, por tanto, un hot jazz que se había grabada en EE.UU. desde los años 20 en ciudades como Chicago, por músicos como King Oliver, Louis Armstrong y el citado Jelly Roll Morton. En este sentido, podemos escuchar Bad Penny Blues, una canción con piano-boogie con la que Humphrey no quedó contento en primera instancia por cuestiones de sonido pero que con el trabajo del productor Joe Meek logró entrar en las listas de éxito y convertirse en un tema de referencia que incluso los Beatles transformarían para hacer su Lady Madonna en 1968.

Ken Colyer (1928-1988) fue otro de los músicos destacados de aquella época. En palabras del trompetista y líder de orquesta Chris Barber –que tocó con él- Ken Colyer “era un enamorado de George Lewis y la música arcaica de Nueva Orleans.” De hecho, Colyer llegó a viajar hasta Nueva Orleans sin permiso de trabajo ni de residencia para tocar con los ancianos negros y adoptar su forma de tocar. El propio Clapton escuchaba ya los temas de Ken Colyer: “Ken Colyer era lo más parecido a George Lewis que se podía encontrar a este lado del charco.” Big Bill Broonzy fue otra de las grandes referencias para los músicos británicos porque fue uno de los primeros artistas negros en viajar a Inglaterra alrededor de 1950 0 1951, anunciado como “el último gran músico del Mississippi.”

Sister Rosetta Tharpe

Más tarde, en 1957 llegó a Inglaterra Sister Rosseta Tharpe con su guitarra eléctrica Fender. La hermana Rosseta marcó un punto de inflexión por su fuerza e influyó en los músicos que marcarían los British Sixties como Eric Burdon: “en aquella época, Sister Rosetta Tharpe tuvo una gran influencia en mi vida. Cantaba canciones de gospel, tocaba una guitarra eléctrica y tenía un hammond B3 y una batería como parte de la música de la iglesia que era.” Brownie McGee llegó también en el 57 y un año más tarde el artista que lo transformaría todo definitivamente, Muddy Waters. Muchos de los artistas negros que llegaban a EE.UU. –que siguieron haciendo giras a lo largo de los años 60- como John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson II, Howlin’ Wolf o Lightnin’ Hopkins dieron conciertos e incluso grabaron discos junto a músicos ingleses que aprendieron y mejoraron su forma de interpretar aquella música que amaban.

John Mayall se convirtió en una de las figuras clave como representante del blues blanco británico a lo largo de los años 60. De un modo similar a Paul Butterfield en EE.UU., Mayall consiguió aglutinar a una serie de grandes músicos como los guitarristas, Eric Clapton, Peter Green y Mick Taylor además de John McVie o Mick Fleetwood que terminarían formando Fleetwood Mac entre otros. En palabras de Clapton, “John Mayall ha creado una increíble escuela de músicos.” Sus cualidades como líder exigente se asentaban sobre su amplio conocimiento de la historia del blues así como en su carácter multi-instrumentista. Mayall tocaba el piano, el órgano, la armónica y la guitarra y tenía a su disposición una vasta colección de discos. Su padre –también guitarrista- tenía su colección particular de blues y jazz y Mayall pronto empezó a conseguir discos americanos de importación a través de la revista de música Vintage Jazz Mart. Eric Clapton recuerda que iba hasta la casa de Mayall para escuchar discos que, de otra manera, no habría podido escuchar. El mismo Clapton admite: “yo vivía en una especie de armario en la parte superior de su casa, y me pasaba el día mirando su colección de discos, escuchando cosas y decidiendo lo que iba a tocar el grupo” y Mayall recuerda que solían reunirse para escuchar discos los sábados por la noche, “y pasábamos la noche escuchándolos todos.”

Durante aquellos años había un club emblemático y sudoroso en Londres llamado Flamingo dedicado a la música negra; tanto blues como jazz y R&B, ska, reggae y beat. El Flamingo era un club principalmente afroamericano al que acudían en masa los soldados negros americanos que se sentían como en casa. Fue allí donde Alexis Korner empezó a tocar versiones y nuevas composiciones de blues. Clapton recuerda aquellos días: “La primera vez que vi a un inglés tocar la guitarra eléctrica fue cuando Alexis Korner.”  Todo lo que sucedía musicalmente en el Flamingo alimentó a los jóvenes Clapton y Mayall y a toda una serie de músicos blancos que terminarían subiendo al escenario del club.

Antes de grabar John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton, Clapton había estado en los Yardbirds. Abandonó el grupo por la inclinación más popera y comercial que estaban tomando y encontró en Mayall una figura paterna –era 10 años mayor que él- y un entorno en el que poder desarrollar sus habilidades como guitarrista. Sobre la separación de Yardbirds, Clapton dijo: “Había tenido un problema en un grupo llamado Yardbirds y me fui de manera muy notoria. Me enfadé y decidí no seguir porque ellos querían un éxito, y yo era muy consciente de que tenía una misión, una misión de blues. Y dije: Bueno, me largo. Lo dejo.” En aquella época Clapton estaba profundamente interesado en el blues y en la forma de tocar de los guitarristas negros y formó su propio estilo solista a partir de ellos. Tal vez por ello Mayall valoró tanto su entrada en el grupo: “cuando Eric Clapton entró en el grupo lo revolucionó todo porque era una persona que conocía la música perfectamente, conocía las sensaciones y le daba el toque idóneo que nadie más parecía poseer en aquella época.”

El disco John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton es una buena muestra del blues de gran nivel registrado en Inglaterra durante los 60. Publicado en el 66 y muy valorado desde entonces por la crítica, el disco sirve como modelo para ilustrar a grandes rasgos los aspectos habituales del blues británico de los 60. Una de las cosas que llama más la atención es la cantidad de versiones de canciones de negros americanos que se realizan no sólo en este disco en particular sino en líneas generales. La primera es All Your Love, compuesta por Willie Dixon y Otis Rush e interpretada por Rush. Se trata de un blues menor lento con un cambio de ritmo a mitad canción. Le sigue Hideaway, el gran éxito instrumental de Freddy King al que Mayall le añade órgano. Clapton, por su parte, empieza con una lectura bastante literal de la canción y, poco a poco, va introduciendo recursos propios. La siguiente versión es What’d I Say, uno de los clásicos de Ray Charles interpretado con Mayall al órgano y un cierto toque psicodélico. Aciertan los bluesbreakers en no querer imitar a Ray y le dan un toque propio. Además, como novedad hay un solo de batería jazzístico extenso a mitad de la canción y que se enlaza con el potente riff de Day Tripper (Beatles). Ramblin’ on my mind, cantada por Clapton con Mayall al piano, es un arreglo de la composición del célebre Robert Johnson. Por último, vale la pena comentar Another Man, una réplica con letra distinta de Baby Please Don’t Go interpretada a lo Sonny Boy Williamson II, con armónica, voz y unas palmas que llevan el ritmo. Pone en evidencia el interés de Mayall por el blues crudo y los sonidos del Delta.

De las composiciones propias destaca la contribución de Mayall en la animada Key To Love acompañada por una sección de vientos y Little Girl, con un registro más pop pero con unos arreglos de voz y guitarra cuidados con Clapton doblando la voz de Mayall. También Have You Heard es otra composición de Mayall; un blues lento que se inicia con un solo jazzy de saxo. Completan el disco la instrumental Steppin’ Out en la que destaca la guitarra solista de Clapton y el trabajo de Mayall al órgano como acompañante y solista; It Ain’t Right que está muy próxima al rockabilly tanto por la batería como por la guitarra a la que se añade, una vez más, la armónica de Mayall; Parchman farm es una canción de R&B con llamada y respuesta entre voz y harmónica y Double Crossing Time un respiro al piano con un tempo más lento.

En definitiva, el disco John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton es un gran disco que refleja no sólo toda una época del blues-rock británico sino también un punto en la trayectoria de emulación que se había iniciado en el Reino Unido bastantes años atrás. En efecto, los ingleses llevaron al blues a otra dimensión transformándolo superficialmente la mayoría de las veces, acercándolo a otros estilos, añadiendo sonido y sobre todo técnica. Si el jazz y los blues con el que ellos habían crecido eran para los negros una manera natural de vivir enmarcados en unas condiciones sociales y económicas concretas, los ingleses convirtieron el blues en un estilo que ya no estaba necesariamente ligado a una forma de vida.

La figura de bluesman que había caracterizado al blues desde sus inicios con un hombre y su guitarra dejó paso a formaciones más amplias ya en el mismo Chicago con las grandes bandas de Muddy Waters o en Kansas City con la sofisticación y el piano-acompañante de Big Joe Turner. Ahora, poco a poco, el blues pasaba a estar cada vez más en manos de grupos integrándose en el modelo de bandas que marcaría la música a partir de los 60 (véase The Rolling Stones, The Beatles, The Animals, Spencer Davis Group, Cream, Led Zeppelin…). Todos ellos ayudaron a que aquellos músicos del Mississippi pudieran seguir vendiendo discos y dando conciertos pero se llevaron toda la popularidad, el éxito y la fama explotando el blues y transformándolo algunas veces…y otras no.

*La mayoría de las citas están extraídas del documental Rojo, Blanco y Blues dirigido por Mike Figgis.

Descarga John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton

Descarga Sister Rosetta Tharpe – Complete Recordings:

Vol. 1 (1938 – 1943) / Vol.2 (1943 – 1947) / Vol.3 (1947 – 1951)

Descarga Louis Armstrong and the All Stars at Pasadena

Descarga Jelly Roll Morton – Piano Rolls

Recopilaciones Tránsito – Jazz 50’s

Estrenamos un nuevo tipo de recopilación en Tránsito. Esta vez se trata de un disco de jazz con canciones grabadas a lo largo de la década de los 50. Hemos sido flexibles ya que partimos de la última grabación de Charlie Parker junto a Dizzy Gillespie -los dos grandes nombres del be-bop- y llegamos a una grabación del año 60 liderada por Hank Mobley. Además, no podía faltar Art Blakey, otro de los grandes referentes del be-bop y de su evolución, el hard-bop. Completan el disco un clásico de John Coltrane y una grabación en los 50’s de un músico ligado sobre todo a la era del swing, Ben Webster.

Como siempre, son bienvenidos los comentarios y las sugerencias. Esperamos que os guste.

Descarga Jazz 50’s

01. Charlie Parker & Dizzy Gillespie – Bloomdido (1950)

02. Art Blakey Quintet – If I had you (1954)

03. Ben Webster – Late date (1957)

04. Hank Mobley – Dig dis (1960)

05. John Coltrane – Blue train (1957)

Descarga Jazz 50’s

 

 

Os dejamos también las formaciones:

01. Charlie Parker – Saxo alto / Dizzy Gillespie – Trompeta / Thelonious Monk – Piano / Curly Russell – Bajo / Buddy Rich – Batería

02. Clifford Brown – Trompeta / Lou Donaldson – Saxo alto / Horace Silver – Piano / Curley Russell – Bajo / Art Blakey – Batería

03. Ben Webster – Saxo tenor / Oscar Peterson – Piano / Ray Brown – Bajo / Herb Ellis – Guitar / Stan Levey – Batería

04. Hank Mobley – Saxo tenor / Wynton Kelly – Piano / Paul Chambers – Bajo / Art Blakey – Batería

05. John Coltrane – Saxo tenor / Lee Morgan – Trompeta / Curtis Fuller – Trombón / Kenny Drew – Piano / Paul Chambers – Bajo / Philly Joe Jones – Batería

¿Cineastas invisibles? Cine español

La aparición de direrentes artículos y nuevas ediciones en DVD sobre películas absolutamente desconocidas de nuestra industria suscita cuestiones sobre nuestro conocimiento respecto al cine español. Uno de los ejemplos más claros fue la edición por parte de El País de la película Arrebato (Iván Zulueta, 1979) que posteriormente se realizó a propósito de su 25 aniversario. Pero, estamos hablando de 25 años en los que era casi imposible visionar esta película, a no ser que fuera en filmotecas o similares, que se estrenó “sin pena ni gloria”, como ya hemos comentado en este blog.

Igualmente desconocidos e interesantes son los cortos reunidos en dos discos, que se pusieron a la venta hace pocas semanas, titulados “Del éxtasis al Arrebato. Un recorrido por el cine experimental español“. A través de su visionado puedes realizar un acercamiento a algunos cineastas españoles cuya obra jamás ha llegado a la gran pantalla (p.e. Fuego en Castilla de José Val del Omar). Las razones de esta problemática se sitúan lejos de la calidad fílmica de una obra ya que están más relacionadas con los complejos caminos de la distribución. Normalmente, cualquier cine comercial para obtener una película tiene la obligación de adquirir un pack. Por lo tanto, si un cine desea obtener una película estadounidense, probablemente acabará comprando 10 de este país sin más remedio que proyectarlas en cartelera, aunque en el país de origen hayan pasado totalmente desapercibidas o su calidad sea absolutamente mediocre. De hecho, esta es la razón por la que en la cartelera de la mayoría de cines por cada película española hay 10 norteamericanas.

Comentarios de Eduardo Chapero Jackson y Albert Serra sobre los festivales y las complicaciones que suscita la distribución:

En este caso, vamos a hablar de El Cebo (1958), una de las películas de cine negro más sugerentes del cine español. El director, Laszlo Vajda, nos sumerge en el transcurso de una particular investigación a partir del hallazgo del cadáver de una niña. Esta película, que generalmente está poco considerada en nuestra filmografía, fue filmada en suiza en coproducción con España. Aunque, en general, la película trata temas habituales de Laszlo Vajda (conocido por ser autor de películas de Joselito) , esta vez  el espectador puede encontrar una tipología radicalmente diferente, en la que seguramente sería una de las películas donde Vajda disfrutaría de gran libertad creativa. No sólo se trata de esto ya que Heinrich Gaertner realiza una labor fotográfica magnífica en la que las imágenes en blanco y negro apenas tienen sombras y se componen a través de una iluminación altísima, poco usual y muy arriesgada dentro del cine de terror y suspense. La mitología de caperucita y el tratamiento de la infancia se traducen en una película que incita al espectador a imaginar a partir de elipsis visuales totalmente conscientes y deliberadas por parte del director. En el año 2001, Sean Penn realizó un remake de la película de Vajda titulado The Pledge (El juramento). Sin llegar a ser un éxito en la industria norteamericana, vale la pena visionarla para comparar y reconocer ciertas diferencias tanto generacionales como estilísticas de ambos directores. Yo, personalmente, me quedo con la primera pero cada espectador decide… así es el cine.

La sombra de Nat King Cole

A pesar de ser uno de los artistas más importantes de la música americana, Nat King Cole sigue siendo para muchos un gran desconocido. Cantante de voz dulce y excelente pianista, Nat King Cole fue un artista tremendamente influyente y rompedor. Influyente porque marcó decisivamente a músicos de la talla de Ray Charles o Oscar Peterson y rompedor porque su ascenso al éxito como cantante de música popular le llevó a ser el primer negro en tener un programa en televisión. Nat Cole entró en la historia de la televisión con The Nat King Cole Show que empezó a emitirse el 5 de noviembre del 56 en la NBC y terminó el 17 de diciembre de 1957. Seguramente, Nat King Cole fue un buen candidato por su imagen sofisticada y a la vez afable. A pesar de no contar con un patrocinador nacional, el programa se convirtió en un espectáculo por el que pasó gente como Ella Fitzgerald, Johnny Mercer o un joven Billy Preston. Así, Nat Cole abrió camino en televisión a futuros artistas con un programa basado en el concepto tan americano de entertainment.

Os dejamos un fragmento del programa con la actuación de Nat King Cole junto a Billy Preston que tenía tan sólo 11 años. Juntos tocan y cantan el clásico de Fats Domino, Blueberry Hill.

Como muchos grandes artistas, Nat King Cole tuvo varias facetas. Aprendió a tocar el piano a los 12 años tocando tanto jazz y gospel como música clásica lo que le proporcionó una sólida base. Más tarde se convirtió en uno de los grandes del jazz consolidando la formación de trío con piano, guitarra y bajo. Este tipo de formación era todavía rara y en las compañías siempre le decían a Nat King Cole que le faltaba gente. Sin embargo, el éxito de The Nat King Cole Trio estableció el trío como un modelo de formación que seguiría en primera instancia su también amigo Oscar Peterson y tras él, muchos más. De hecho, el Oscar Peterson Trio llegó a acompañar a Nat King Cole en varias ocasiones -por ejemplo en el show de la NBC-. Además, Cole grabó junto a saxofonistas como Lester Young o Dexter Gordon, se movió por distintos estilos como el boogie y triunfó con canciones como Sweet Lorraine. Ray Charles fue otro de los grandes artistas marcado por la música de Nat Cole. Ray adoraba su forma de tocar y de cantar y de hecho en el documental Piano Blues dice que la gente recuerda a Nat, sobre todo, por su forma de cantar pero que era un gran pianista.

Al final del vídeo, Ray añade: Real tasty stuff! en referencia al buen gusto de Cole.

El interés de Nat King Cole por la música latina y tradicional le llevó a cantar canciones en castellano -a pesar de no hablarlo- y a actuar en países como Venezuela y Cuba en varias ocasiones. Todos conocemos canciones como Quizás, Quizás, Quizás, Aquellos ojos verdes o Bésame mucho y las hemos escuchado con la voz de Cole aún sin reconocerlo. Este tipo de canciones melódicas le abrió un mercado nuevo aunque era un tipo de interpretaciones que, mas o menos, había hecho siempre con su voz fina y una sonrisa de oreja a oreja. Personalmente, no creo que estén muy alejadas de muchas de las baladas que había cantado en inglés aunque sí de su trabajo en el jazz más puro. El cineasta Wong Kar Wai utilizó varias canciones de Nat King Cole en  Deseando Amar (In The Mood For Love, 2000)

Queríamos dedicarle un espacio a Nat King Cole para mostrar sus dos principales facetas como artista. Se trata de un músico esencial en el desarrollo de la música negra y de su aceptación social. Si Nat King Cole pudo transformar el panorama musical de su época y triunfar como lo hizo fue , en gran medida, por su faceta como cantante, su buena presencia y porque muchas de sus canciones podían gustar a toda la familia. Pero por encima de todo, fue un gran músico que se dedicó tanto al jazz como a la  música tradicional y al pop según periodos. No conviene situar un estilo de música por encima de otro sino disfrutar, cada uno a su manera, del gran talento de Nat King Cole como pianista y cantante.

Descarga Nat Cole Meets the Master Saxes (Lester Young, Dexter Gordon, Illinois Jacquet) (Contraseña: greaseyspoon)

Descarga Nat King Cole en Español (Contraseña: FLAQUITA)

Cannonball Adderley – Somethin’ Else (1958)

Somethin’ Else se ha tratado a menudo como un disco más de Miles Davis aunque el que aparece como líder de la sesión es Cannonball Adderley. La canción que da título al disco es de Miles, tres de las cinco canciones del disco comienzan con Miles como primer solista y Cannonball grabó Milestones (1958) y Kind of Blue (1959) con Miles como líder. He de reconocer que cuando compré el disco, lo hice atraído y sorprendido por la idea de que Miles apareciese como sideman y no como líder. Por eso creo que sería injusto reducir Somethin’ Else a un disco más de Miles Davis sin tener en cuenta las particularidades del disco, la labor de Cannonball y el título: “otra cosa”.

Somethin’ Else, considerado por la crítica como un de los mejores discos de la historia del jazz, demuestra la dificultad de encasillar la música bajo etiquetas. Normalmente, se dice que es un disco alineado en el estilo hard-bop y el cool pero si atendemos a la formación podemos comprender la heterogeneidad que alberga. Cannonball Adderley fue uno de los grandes saxofonistas altos que crecieron bajo la influencia de Charlie Parker; Miles, a pesar de haber hecho tanta música, sigue identificándose con el estilo cool; Hank Jones ha grabado con muchísima gente: Ella Fitzgerald, Charlie Parker, Lester Young, Frank Sinatra, John Coltrane…; Art Blakey, considerado uno de los mejores baterías de jazz, está ligado a la renovación del be-bop y el posterior hard-bop y Sam Jones ha grabado con Gillespie y Thelonious Monk entre otros.

El disco se abre con Autumn Leaves, un standard que arregló Johnny Mercer a partir de la canción francesa Les feuilles mortes, que aquí suena como nunca. Después de un inicio de piano vacilante entran los vientos creando un crescendo que culmina con la poética entrada de Miles. Le sigue Love For Sale, una composición de Cole Porter, que empieza de un modo similar. Primero entra Hank Jones y después Art Blakey con un toque latino hasta que Miles introduce la melodía. Después es el turno de Cannonball que muestra todos sus recursos y evidencia, con mucho swing, la influencia de Charlie Parker. Somethin’ Else y One For Daddy-O conforman probablemente el punto culminante del disco. Somethin’ Else comienza con Miles tocando frases breves y Cannoball respondiendo. Vuelve a empezar Miles como solista y le sigue Cannonball que entra con mucha fuerza. El hecho de que Miles empiece como solista en estos temas puede interpretarse -también- como un respeto a una dinámica de menos a más fuerza. Es decir, comienza Miles tocando lírico, con menos notas y subiendo la intensidad poco a poco. Después llega el momento de Cannonball que añade muchas más notas y velocidad. One For Daddy-O es un homenaje a Dady-O Daylie, uno de los grandes dj’s de Chicago, escrito por el Nat Adderley, el hermano de Cannoball. Es mi tema preferido, un blues con mucho swing que abre Cannoball. Al final, se escucha a Miles decir: “Is that what you wanted, Alfred? (Es eso lo que querías, Alfred?)” preguntándole al productor Alfred Lion.

Somethin’ Else es un disco con temas largos, sobre todo los cuatro primeros. Autumn Leaves dura casi once minutos, Love For Sale siete y Somethin’ Else y One For Daddy-O se quedan en ocho. Es así porque cada solista, especialmente Cannonball y Miles aunque también Hank Jones, tienen mucho espacio para improvisar. Además, todas las canciones tienen introducción y cierre. La canción más corta es la encargada de cerrar el disco. Dancing in the Dark (4:03) es una balada marcada por el inicio sexy de Cannonball al saxo. Esta vez, Cannonball tiene toda la canción para improvisar ya que Miles no participa y Hank Jones se mantiene como acompañante. Además, en las reediciones se ha incluido un bonus track que no venía en el álbum original. Bangoon, lanzada inicialmente como Allison’s Uncle, es una composición de Hank Jones que, para mí gusto, podía haberse incluído sin problemas en el disco original y hubiera añadido más matices al disco. Vale la pena escuchar a Hank Jones y a Art Blakey con uno de sus famosos solos.

En definitiva, Somethin’ Else es un disco especial de esos que cuando escuchas te gusta cada vez más. Creo que es un disco muy recomendable tanto para quien ya esté atrapado por el jazz como para quien quiera probar suerte.

Formación: Julian “Cannonball” Adderley – Saxo alto / Miles Davis – Trompreta / Hank Jones – Piano / Sam Jones – Bajo / Art Blakey – Batería

Descarga Cannonball Adderley – Somethin’ Else

Lester Young with the Oscar Peterson Trio (1952)

El fantástico trío de Oscar Peterson, más J.C.Heard a la batería, acompaña a Lester Young, uno de los saxofonistas más emblemáticos e interesantes de la historia del jazz. Se lee en muchos libros que Lester no volvió a ser el mismo después de estar en el ejército. Depresión y alcoholismo agravados por el éxito de músicos blancos que imitaron su estilo pero este disco  evidencia que nunca perdió su capacidad de expresión. Lester siempre fue un hombre callado y algo misterioso. Su aspecto de bohemio, sus historias de vida y su carácter excéntrico hicieron que se convirtiera en una referencia y casi una leyenda para los jóvenes hipsters. Los hipsters, normalmente blancos aficionados al jazz, vivieron fascinados por personajes como Lester y trataron de adoptar su estilo de vida. Lester era el perfecto modelo no sólo por su aspecto sino también por ser un músico pobre y errante durante sus últimos años y, sobre todo, por su forma de tocar. Lester Young rompió con el modelo de saxo tenor establecido por su colega Coleman Hawkins que tenía un ataque mucho más agresivo y agudo. Él prefería tocar de un modo más relajado y fluido, sin vibrato, con mucho swing y anticipando el estilo que luego se llamó “cool”. Hay quien incluso ha relacionado esta forma de tocar con el hecho de que Lester fumara marihuana habitualmente.

Lester comenzó a ganarse un nombre propio en el jazz cuando entró en la orquesta de Count Basie, precisamente a sustituir a Coleman Hawkins. Sin embargo, como muchos músicos de jazz, Lester vivió la música desde pequeño cuando aprendió a tocar la trompeta, el violín y la batería -antes de decidirse por el saxo- en la banda familiar junto a su padre y hermanos. Después pasó por varias orquestas y acompañó a cantantes como Billie Holiday de quien se hizo muy amigo. De hecho, fue ella quien le puso el sobrenombre de “The Pres” (diminutivo de “el presidente”) y Lester quien le llamó a ella “Lady Day.”

En el momento de la grabación del disco Lester Young with the Oscar Peterson Trio, Lester atravesaba un momento de adicción al alcohol y había iniciado ya su decadencia física. Estaba familiarizado con la formación de trío porque ya había tocado así junto a Nat King Cole durante los años 40. Ahora grababa con uno de sus sucesores más adelantados. Oscar Peterson, que siguió el modelo de trío popularizado por Nat King Cole -pero utilizado ya por Art Tatum- fue capaz de formar su propio estilo con fuentes de inspiración diversas. Art Tatum fue su principal influencia pero también tomó cosas de los pianistas de boogie, de ragtime y de James P.Johnson y Teddy Wilson. Además, acompañó a multitud de artistas como Louis Armstrong, Ella Fitzgerald,  Ray Charles o Dizzy Gillespie adaptándose a lo que exigiese la ocasión. Aquí Peterson trabaja al servicio de Lester Young, manteniendo una base rítmica sólida, rica y con swing, relajando el tempo en las baladas y brillando como solista. Podemos escucharle como solista en Tea for two, uno de los grandes temas del disco.

Lester Young with the Oscar Peterson Trio incluye varios standards como I can’t get started, These foolish things o Tea for two y combina tempos más rápidos con buenas baladas. Personalmente, nos quedamos con Ad Lib Blues que abre el disco, Just You Just Me y Almost Like Being in Love aunque se trata de un disco único, en su conjunto. Comentario aparte merece (It takes) Two to Tango en la que Lester se anima a cantar sin voluntad de impresionar a nadie, sólo para pasarlo bien y disfrutar. No hay que olvidarse de los incombustibles Barney Kessel y Ray Brown, habituales del trío de Peterson y nombres propios del jazz. Kessel introduce varios temas y puntea cuando le corresponde y Ray mantiene la base adecuada junto a J.C.Heard.

En definitiva, Lester Young with the Oscar Peterson Trio es un disco para escuchar una y otra vez en un ambiente relajado.  Es cierto que, hacia el final de su carrera Lester se dedicó más que nunca a las baladas más íntimas y prueba de ello son Stardust o I’m confessin’ (that I love you) pero lo hizo con la emoción de un solitario y la nostalgia de un renovador imitado. Algunas de las composiciones lentas del disco son el reflejo de su estado de ánimo y, si se piensa, el jazz está lleno de temas de extraordinaria belleza creados por artistas en decadencia física (Billie Holiday, Chet Baker…).

Con la irrupción del be-bop durante los años cuarenta, Lester Young pasó de ser un modernista entre los clásicos a ser un clásico entre los modernistas. Apenas modificó su estilo porque ya había encontrado su voz propia y muchos saxofonistas posteriores se fijaron en su estilo.  The Pres siempre se consideró un músico de swing pero su inusual sentido del ritmo, su capacidad melódica y su personalidad le conviertieron en un saxofonista diferente.

Formación: Lester Young – Saxo tenor / Oscar Peterson – Piano / Barney Kessel – Guitarra / Ray Brown – Contrabajo / J.C.Heard – Batería.

Descarga Lester Young with the Oscar Peterson Trio

Recopilaciones Tránsito – Groove 2

Ya tenemos en Tránsito el segundo recopilatorio de Groove. Groove 2 sigue la misma línea del primero por ser una selección basada en la música negra. Vuelve a haber mucho blues y soul además de funk, jazz y rock ‘n’ roll. Hemos tratado de variar los artistas para no caer en demasiadas repeticiones. Además, hemos cumplido con las dos peticiones hechas en el recopilatorio anterior.

Como siempre, son bienvenidos los comentarios y las sugerencias. Esperamos que os guste.

Descarga Groove 2

01. The Crusaders – Put it where you want

02. Ike & Tina Turner – Shake your hand

03. Los Lobos - Let’s say goodnight

04. John Lee Hooker – One bourbon, one scotch, one beer

05. Creedence Clearwater Revival – I heard it through the grapevine

06. Ann Cole – Got my mojo working

07. Eddie Floyd – Big Bird

08. Otis Redding – Hard to handle

09. Clarence “Gatemouth” Brown - Frosty

10. Barrence Whitfield and the Savages – Savage Sax

11. Bob Marley & the Wailers – Baby we got a date (Rock it baby)

12. Lowell Fulson – Reconsider baby

13. Lynyrd Skynyrd - I know a little

14. Little Walter – My Babe

15. James Brown – Papa’s got a brand new bag

16. Jimmy Smith – Mr. Johnson

17. The Doors – Riders on the storm

18. Extreme – Get the funk out

Descarga Groove 2

¿Cineastas invisibles? Pedro Costa

“Casa de lava” es un película completamente boicoteada, casi la hice en mi contra. Por un lado estaba el guión -incluso si no era muy coherente- y por otro, la situación: “Esto es lo que de verdad siento, esto es lo que hacemos”. Eso da como resultado el vaivén perdido, que pega mucho con esa historia de una chica perdida que no sabe encontrar ni las palabras, ni la emoción, ni el camino… A mi alrededor veía a esas personas un poco preguntonas, los caboverdianos, que hacían de figurantes, que ayudaban, a veces se les contrataba para que prepararan la comida. Quería hacer una película con ellos y básicamente olvidar al equipo. Me sentía capaz de coger la cámara de 35 mm, el sonido, irme con el material y rodar solo. Y al final del rodaje, como todos habíamos aprendido algo de criollo, la gente del pueblo nos dio, a mí y a varios miembros del equipo, cartas, mensajes,  regalos, paquetes de café, de tabaco, para las familias, para los padres, madres, hijos, niños, que habían emigrado y vivían aquí en Lisboa, sobretodo en Fontainhas, o no muy lejos. Me acerqué, pues, al barrio a hacer de cartero. Debió de resultar muy extraño ver llegar a un tipo como yo, que farfullaba un poco de criollo [...]Los colores, los sonidos, todo lo que era visual y sonoro me encantaba, era como estar un poco fuera de la ciudad, al margen de la sociedad.

Entré en esa habitación con un deseo de ficción, claro está, no tenía un deseo documental. Si ése hubiera sido el caso, habría sido el fin del mundo, de todo. Iba allí para que me gustara Vanda, el barrio, verlo por primera vez, hacer la película más hermosa del cuarto, del barrio, de Portugal, del mundo -eso no es una ambición documental. Entonces, me instalé. Se inició un largo periodo en el que comprendí lo que es el cine, el espacio. Empecé a comprender ese espacio de seis metros cuadrados, ocupado por dos chicas totalmente hundidas, que me dejaban un metro para un trípode, una cámara y un pequeño espejo. Libertad muy vigilada, muy condicionada, y tuve que comprender que me acogían allí pero no totalmente.

Fragmentos extraídos de la entrevista a Pedro Costa publicada en el libro Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata.

Pedro Costa es uno de los cineastas más auténticos y personales del panorama europeo. El director portugués se sitúa, en cuanto a relevancia artística, a la altura de directores fundamentales del cine portugués como Manoel de Oliveira y Joao César Monteiro. Pese a la calidad de sus obras, no suelen alcanzar un público ni siquiera intermedio, ya que su visión se suele limitar a filmotecas, museos o festivales. Las afirmaciones del cineasta Montxo Armendáriz en el especial Cahiers Du Cinema dedicado a Tasio (1984) respecto al cine español pueden extrapolarse -en este caso- al cine europeo. En España, el método de distribución actual y en consecuencia el público de las películas que acude a las salas de cine,  tiene dos límites casi imposibles de traspasar: por un lado, encontramos el cine llamado comercial distribuido en multicines, que generalmente necesita de una inversión económica fuerte, -generalmente mediocre y repetitivo- y por otro, el cine difundido a través de festivales y que muy difícilmente llega a traspasar estas fronteras. En un lugar intermedio, encontramos fantásticas y escasas películas -por desgracia, excepciones- que llegan a las grandes pantallas y que (normalmente), con grandes o pequeños presupuestos, según casos, agradan generalmente de igual manera tanto a público como a crítica (p.e. Malditos Bastardos (2009) de Q. Tarantino, Moon (2009) de Duncan Jones, Los abrazos rotos (2009) de Pedro Almodóvar).

Por esa razón, el cine de Pedro Costa es de difícil visionado en España. Por ello, me interesa destacarlo y concederle el mérito que se merece. En este caso, vamos a hablar de No Quarto da Vanda (2000), una coproducción entre Portugal, Alemania y Suiza que muestra la coexistencia de vida y destrucción en el barrio lisboeta de Fontainhas. Una de sus protagonistas, Vanda Duarte, que ya había trabajado anteriormente con Costa en Ossos (1997), exige al director que “retrate el verdadero barrio” y así lo hace, sin censura ni atrezos. Así pues, el cineasta portugués abandona los 35 mm y aquello de lo que normalmente todo director se rodea al llevar a cabo una película -el equipo- para utilizar un aparataje mínimo: durante dos años maneja su cámara digital y graba, en un primer lugar, la habitación de Vanda y, en segundo lugar, aquellos personajes y espacios destinados a desaparecer. Este destino se sitúa en idéntico nivel al de las ciudades que aparecen en Naturaleza Muerta (2000) y las demoliciones de ambas son grabadas de manera sincera, sin más explicaciones. Así pues, también son la “otra cara” de un capitalismo salvaje que deja de lado aquello más humano, en el que algunas personas y algunos lugares van a desaparecer irremediablemente.

Fotos extraídas del libro Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata.

Hallelujah I Love Her So

Hallelujah I Love Her So fue compuesta por el cantante y guitarrista de country Jerry Reed que no la grabó hasta el 68. Se trata de una canción sobre una mujer bastante sevicial que te trae el café en tu vaso preferido y te besa y abraza cuando hace falta aunque lo que sobresale por encima de todo es el ritmo. Reed fue autor de temas como Guitar Man que más tarde interpretaría Elvis, con el que Jerry trabajó en varios discos, y recibió un Grammy por mejor cantante country con When You’re Hot You’re Hot. Además, su gran habilidad como guitarrista gustó mucho a Chet Atkins que le contrató para la RCA de Nashville. Se hicieron buenos amigos, grabaron Me & Jerry (1970) y Me & Chet (1972) e hicieron grandes actuaciones en directo. Por otra parte, Jerry también actuó en películas como Smokey and the Bandit para la que también hizo la banda sonora (East Bound & Down) y en W.W. and the Dixie Dancekings junto a Burt Reynols. Os dejamos con el vídeo de una versión corta de Jerry y el enlace a la versión de estudio.

A pesar de que Jerry Reed fue el compositor de la canción, Hallelujah I love her so está inevitablemente ligada a Ray Charles que la grabó doce años antes, en el 56. Las diferencias entre una y otra versión son básicamente de formación. Ray Charles la grabó con piano, orquesta y su voz negra dándole un toque más R&B y swing mientras que el trabajo de Jerry fue con guitarra y acompañamiento.

Sin duda, fue Ray Charles quien popularizó la canción y la convirtió en un standard que interpretarían muchos otros tras él. A menudo se habla sobre como artistas blancos tocaban canciones de artistas negros y triunfaban mucho más pero esta canción demuestra que -aunque seguramente en menor medida- las cosas también sucedían al revés y a Ray Charles siempre le gustó mucho el country.  Stevie Wonder, gran seguidor de Ray, es otro de los grandes artistas que interpretó Hallelujah I love her so dándole su característico toque funky y tocando la harmonica.

Se trata de una canción tan versátil que se ha movido con soltura y buenos resultados en estilos distintos. Hemos encontrado una versión instrumental jazzística con mucho groove a cargo de del pianista Joe Sample y el guitarrista David T.Walker. Los dos demuestran su gran talento y experiencia ya que ambos han grabado con multitud de artistas. Joe Sample, miembro fundador de The Crusaders, ha grabado con gente como Miles Davis, George Benson o B.B. King y David T.Walker ha sido músico de sesión para artistas como Stevie Wonder, Marvin Gaye, Herbie Hancock o Etta James. En la misma onda pero con orquesta y mucho viento está la versión del saxofonista Maceo Parker que la grabó en el 2007 en el disco Roots & Grooves. Su versión recoge la formación de vientos de Ray Charles, el ritmo funky y soul de Stevie, las improvisaciones de Sample y Walker e introduce tambi en el órgano.

En el terreno del rock ha habido también gran variedad de versiones. Una de las primeras fue la de Eddie Cochran que la incorporó a su repertorio en directo y se la introdujo a los músicos ingleses durante su gira británica. Más tarde la interpretarían grupos británicos como The Animals o Humble Pie con un sonido más pesado y grandes solos de guitarra. Nos dejamos algunas versiones porque es difícil abarcarlas todas pero contamos con la versión swing de Frank Sinatra, quizás demasiado ralentizada, y las interpretaciones femeninas transformando la canción a Hallelujah I love him so por parte de Peggy Lee y Connie Francis.

Por último, queremos poner otra versión instrumental que hemos encontrado en you tube de Keith Kennedy. Es un guitarrista muy completo que conoce bien la armonía de los acordes.

Obituario de Jerry Reed en El País

Ray Charles – What I’d Say

What I’d Say, una de las grandes canciones de Ray Charles, fue también el nombre de un disco que Ray grabó durante su etapa en Atlantic Records y que se publicó en el año 59. En aquel momento, Ray ya había iniciado su propia revolución musical y había triunfado con canciones como Hallelujah and I love her so, Mess Around, I Got A Woman o The Night Time Is The Right Time pero todavía tenía muchísimo que ofrecer.

El disco se abre con el sonido de órgano de What I’d Say. Según contó el propio Ray Charles, esta canción fue fruto de una improvisación durante un concierto en 1958. Tal y como retrata la película Ray, Charles ya había agotado la lista de canciones previstas pero aún faltaba tiempo para cumplir lo pactado y Ray le dijo a sus coristas: “Escuchadme, voy a hacer el tonto un poco. Vosotras seguidme.” Ray empieza así a tocar un blues con un acompañamiento de conga que le da un toque latino y sensual. La letra de la canción, aparentemente algo inconexa, está llena de alusiones sexuales* que parecen avanzar precipitad e inevitablemente hasta el climax: un momento de llamada-respuesta entre Ray y las coristas en el que Ray evidencia su utilización del gospel para tratar asuntos -considerados- obscenos. *(Hey mama, don’t you treat me worng / come and love your daddy all night long / See the girl with the diamond ring / she knows how to shake that thing – Hey mama, no me trates mal / ven y ámame toda la noche / ves a esa chica con el diamante? / ella sabe agitar esa cosa).

Poco después y tras incorporarla al repertorio en varias canciones, Ray grabó la canción para Atlantic pero todavía quedaban algunos asuntos por resolver. Más allá de la controversia asegurada, What I’d Say duraba casi siete minutos cuando los singles en aquella época solían estar limitados a entre dos y tres minutos. En Atlantic lo resolvieron partiendo la canción en dos (What I’d Say Part I y What I’d Say Part II) y la publicaron sabiendo que terminaría siendo un éxito. Al principio algunas radios se negaron a pincharla quejándose de su carga sexual. Además, como ya le sucedió a Ray con I got a woman, muchas críticas venían de sectores religiosos negros que no aceptaban la utilización del gospel para canciones seculares y comerciales.

Por lo demás, What I’d Say es un disco muy completo con algunas líneas artísticas bastante claras. Por una parte, la presencia y participación constante de las Raelettes hace que el estilo llamada-respuesta propio tanto del blues como del gospel esté muy presente a lo largo del disco. Además, la mayoría de canciones tratan directamente del amor pero no del amor blando ni dulcificado en que ya había caído el rock ‘n’ roll sino de un amor sensual y caliente. En este sentido, podemos hablar de What kind of man are you, una canción en la que canta integramemente Mary Ann Fischer con los coros de las demás Raelettes. Mary Ann se pregunta “qué clase de hombre eres que no te puedo satisfacer, por más que lo intento.” Por otra parte, hay un fuerte componente de R&B y podemos escuchar el talento de Ray al piano. En este aspecto hablamos, para mí, de algunas de las mejores canciones que Ray grabó a lo largo de su carrera: Rockhouse, Jumpin’ in the morning y Roll with my baby. Rockhouse es un blues instrumental que Ray va construyendo poco a poco añadiendo detalles. En Jumpin’ in the morning escuchamos a Ray tocando boogie-woogie respaldado por los riffs de su orquesta y los coros -esta vez masculinos-. Se trata de una canción con un sonido jump que remite a los grandes del jump blues como Louis Jordan o Big Joe Turner. Y Roll with my baby es un piano blues que nos recuerda a Nat King Cole por la manera de tocar y cantar de Ray.

Tell all the world about you y My Bonnie son canciones con una estructura similar; muchos parones, coros y un ritmo desenfadado con un toque de humor. Por su parte, You be my Baby tiene un ritmo muy latino y es una de las más bailables. Además, una de las particularidades del disco es Tell Me How Do You Feel en la que Ray toca el órgano. Se trata otra vez de un blues movido con coros de las Raelettes y letra construida alrededor de una mujer. “Dime como te sientes cuando novia se acuesta con tu mejor amigo / Lo quiero saber / sientes que te vuelve loco? / o que siempre lo has estado?” Completa el disco That’s Enough, una balada con tempo más lento en la que Ray explica como debe ser su baby. Aparte de la labor de Ray, tenemos que hablar, no sólo de las fantásticas Raelettes, sino de la orquesta y los solos de saxo presentes a lo largo de todo el disco.

Ray Charles es uno de esos artistas con tanta música grabada que es difícil abordarla toda pero What I’d Say es un disco que hay que escuchar. Hay que tratar de evitar caer solamente en recopilaciones ya que insisten siempre en las mismas canciones porque si atendemos a los discos tal y como se publicaron entendemos mucho mejor al artista y su música.

Por último, os dejamos con un fragmento del documental Piano Blues en el que Ray Charles improvisa un blues ante la mirada de Clint Eastwood.

Descarga Ray Charles – What I’d say

Decarga la película Ray (password: polloking.blogspot.com)

Descarga DVD – Piano Blues (Documental dirigido por Clint Eastwood perteneciente a la serie Martin Scorsese Presents The Blues) (password: polloking.blogspot.com )