Archivo para 30 junio 2009

30
Jun
09

Led Zeppelin; en el blues y el hard rock

El primer disco de Led Zeppelin -Led Zeppelin I- se publicó en el año 69. La portada recogía el accidente del dirigible Hindenburg en su aterrizaje en Nueva Jersey el 6 de mayo de 1937. Su sonido era una combinación de folk y rock asentado sobre el blues. El disco se abría con Good times, bad times, una canción que parecía seguir la línea de las composiciones de grupos beat con un estribillo cercano al pop pero introducía un trabajo contundente a la guitarra. La siguiente canción, Babe, I’m gonna leave you, apuntaba mucho más del sonido que desarrollaron Led Zeppelin. Se trata de una canción original de Anne Bredon que inician como una balada acústica pero que, poco a poco, se convierte en una pieza de rock de 6 minutos y 40 segundos. En esta canción se conjugan dos de los estilos presentes en Led Zeppelin al largo de su carrera; el sonido acústico ligado al folk y el ritmo pesado que define su estilo de rock.

Enmarcados en la fascinación que sentían los músicos ingleses de los 60 por el blues americano, Led Zeppelin grabaron varios blues en su primer álbum. En palabras de Jimmy Page: “el blues fue un factor fundamental en el primer disco de Led Zeppelin.” De hecho, una gran cantidad de grupos como John Mayall and the bluesbreakers, Yardbirds, The Animals, The Small Faces, Cream y también los Rolling Stones habían basado su sonido en el blues y habían hecho versiones de clásicos de Ray Charles, Muddy Waters o Howlin’ Wolf. Llegó agosto del 68, Jimmy Page se había quedado como único miembro de los Yardbirds y reclutó al bajista John Paul Jones, al baterista John Bonham y al cantante Robert Plant para hacer una serie de conciertos por Escandinavia y emprender un nuevo proyecto finalmente llamado Led Zeppelin.

Todos ellos habían tocado, o bien como músicos de estudio, o en otros grupos y les unía el gusto por el blues y la aspiración de crear un sonido propio. Además, Page tenía clara la importancia de los riffs en su modelo de grupo. “Un gran riff es algo que te sale instintivamente. Tiene energía, actitud y sexo. La idea era ser un grupo basado en los riffs. Mis influencias venían del blues de riffs de chicago de los años 50: Muddy Waters, Howlin’ Wolf y Billy Boy Arnold. Boogie Chillen, de John Lee Hooker, eso es un riff. Se coge, se absorbe y se aplica tu propio carácter, y así sale de otra manera diferente.” Page escuchaba discos americanos y tocaba sobre ellos, “escuchabas el solo, levantabas el brazo del tocadiscos y lo ponías otra vez.” También Robert Plant era un gran admirador del blues y había desarrollado su propio estilo aprendiendo de los cantantes de blues.

Led Zeppelin I incluía You Shook Me y I can’t quit you baby de Willie Dixon. La primera -con una duración de 6 minutos y medio- trataba el blues con un ritmo cansado y onírico e incorporaba teclados (John Paul Jones) y armónica (Robert Plant). Por su parte, en I can’t quit you baby destaca la línea de bajo y la guitarra solista de Jimmy Page. Además de estas dos versiones de Willie Dixon, el disco terminaba con How many more times, una composición propia influenciada por el blues con un ritmo más rápido y duro y pasajes psicodélicos.

En el disco había también otras grandes canciones que demostraban el potencial del grupo como Dazed and Confused -probablemente una de las mejores canciones del grupo- y Communication Breakdown. Dazed and Confused mostraba el misticismo del grupo así como cierta tendencia a la psicodelia y experimentación sostenida sobre la fuerza de Bonham a la batería y la línea de bajo de Jones. Jimmy Page sorprendía tocando partes de guitarra con un arco de violín -también lo hizo en How many more times-. La primera vez que lo hizo fue por sugerencia de un violinista de estudio y llegó a usarlo en su etapa con los Yardbirds en la canción Little Games. Communication Breakdown era una canción de punk rock en el año 69 y con el sello de Led Zeppelin. El ritmo rápido de guitarra y sus dos minutos y medio de duración llevaron a Johnny Ramone a hablar de Communication Breakdown como inspiración de su estilo punk.

En una entrevista en 1975, Jimmy Page comentaba su particular visión del primer álbum. “Para el material, obviamente fuimos hasta las raíces del blues. Todavía tenía muchos riffs de los Yardbirds por utilizar. (…) Pero después de eso, en el segundo LP, se puede escuchar la identidad del grupo formándose.” Aún así, Led Zeppelin II se inicia siguiendo la misma tendencia: whole lotta love tenía una letra derivada de la canción you need love/woman you need love de Willie Dixon aunque el riff central de la canción era composición de Page. La estela del blues seguía muy presente en la música de Led Zeppelin. The Lemon Song era una adaptación de la letra del tema Killing Floor de Howlin’ Wolf que homenajeaba a Robert Johnson recuperando varios versos de Travelling Riverside Blues. La explícita canción de Robert Johnson decía: “Puedes exprimir mi limón hasta que el zumo corra por mi pierna” y lo repetía varias veces. Led Zeppelin reformuló mínimamente el verso y Robert Plant cantaba: “exprímeme hasta que el zumo corra por mi pierna.”

Por otra parte, Heartbreaker, Moby Dick y Bring it on home también están emparentadas con el blues por la progresión de acordes. De hecho, bring it on home es una versión del clásico interpretado por Sonny Boy Williamson II. Tanto Heartbreaker como Moby Dick demuestran la gran inspiración de Jimmy Page para componer sus riffs. El riff de Heartbreaker no seguía la progresión entera del blues sino sólo el grado I y el grado IV (el blues tradicionalmente es I-IV-V). La progresión de Moby Dick sí es completa (I-IV-V) aunque hay gran parte de la canción sólo con batería. En ambos casos vemos como Led Zeppelin aprovechaba el blues para hacer sus propias composiciones.

En cualquier caso, la publicación del segundo LP de Led Zeppelin generó debate y acusaciones de plagio contra el grupo. Incluso, dieciséis años después Willie Dixon llevó el asunto a los tribunales por Whole Lotta Love para cobrar sus royalties y consiguió que se incluyera su nombre en los créditos del disco. En The Lemon Song Howlin’ Wolf y Led Zeppelin llegaron a un acuerdo y Chester Burnett (Howlin’ Wolf) aparecía como co-autor. En el caso de Bring it on home, la canción empieza y termina imitando deliberadamente el sonido de Sonny Boy Williamson II, incluso con Robert Plant jugando con la armónica y la voz al estilo llamada-respuesta tan clásico del blues. Sin embargo, todo el grueso de la canción es completamente distinto con el sonido duro y distorsionado del grupo. Incluso los miembros del grupo han tenido que pronunciarse. En una entrevista Jimmy Page dijo: “Eran letras tradicionales que iban más allá de los artistas con los que la gente los relacionaba. Los riffs los hicimos completamente distintos aparte de canciones como ‘You shook me’ y ‘I can’t quit you’ que estaban atribuidas a Willie Dixon. En Bring it on home solo hay una pequeña parte cogida de la version de Sonny Boy Williamson II y lo pusimos como homenaje a él.”

Es cierto que en el blues existen canciones que se han convertido en standards después de que multitud de artistas la interpretaran. También ha sido frecuente el intercambio de versos entre artistas dando lugar a canciones con de nombre distinto. Sin embargo, generalmente estos casos tenían lugar entre artistas negros americanos y la mayoría de ellos tenían un éxito -si lo tenían- limitado y eso favorecía la falta de conflicto. Cuando las grandes bandas inglesas recuperaban cantidad de canciones de blues -que en EE.UU. se entendían como parte del pasado tras la irrupción del rock n roll- y las convertían en éxitos y ellos en estrellas, las cuestiones de la autoría tomaban otra dimensión. En 1973, tras haber publicado sus cuatro primeros Led Zeppelin se consagró en la gira por EE.UU. batiendo récords de asistencia y ventas en estadios. El 4 de marzo tocaron en Atlanta antes más de 49.000 personas y el día siguiente en Florida ante 56.000 espectadores batiendo el récord de asistencia a un concierto en EE.UU. que hasta el momento tenían los Beatles. Un mes más tarde superaron su propio récord en San Francisco donde recaudaron 325.000 dólares en taquilla.

Led Zeppelin se había convertido en el gran grupo de los setenta y sus conciertos en experiencias de misterio y rock; “No éramos la clase de grupos que salía y tocaba los temas nota por nota. Alargábamos las canciones y todas las noches era distinto.” Los discos Led Zeppelin III y Led Zeppelin IV habían seguido llevando a Led Zeppelin a lo más alto. El tercero, pese a no estar considerado uno de los mejores álbumes del grupo, incluía grandes canciones como Since I’ve been loving you, Out on the tiles o Tangerine. No era un disco tan rockero como los anteriores sino que incluía muchas canciones acústicas. Page y Plant se retiraron en una granja para componer en el campo, alejados del ritmo de las giras y el éxito. El cuarto LP empezaba con Black Dog, continuaba con la aclaradora Rock n roll -otra vez una estructura de blues- e incluía la mítica y famosísima Stairway to heaven. Incluso Stairway to heaven no ha logrado escapar de las acusaciones de plagio. Más allá los mensajes satánicos que algunos han querido encontrar a la canción, la progresión de acordes inicial es muy similar a Taurus, del grupo Spirit -de los que Led Zeppelin había sido teloneros.

Led Zeppelin había partido del blues y el folk desde una perpectiva rockera y con influencias psicodélicas y experimentales de finales de los 60 y se convirtió, mediante la creación de un sonido pesado propio, en uno de los grandes precursores del heavy metal y un grupo consagrado de hardrock sin abandonar su esencia. Incluso se aprecia un cambio de estética desde la primera época, en la que todavía recuerdan a la cultura hippie, a los conciertos con Page enfundado en su traje de dragón y los pantalones apretados. Como demostraron a lo largo de toda su carrera, la música de Led Zeppelin no entendía de limitaciones. Canciones como Royal Orleans y, especialmente, The Crunge muestran el lado más funky del grupo. D’yer ma’ker es una mezcla de reggae y pop. La contundencia y pesadez de Kashmir se conjuga con melodías árabes y Boogie with Stu es una sorprendente y clásica relectura del boogie a ritmo del piano de Ian Stewart.

Actualmente, algunos grupos de rock suenan muy parecidos a Led Zeppelin, sobre todo Kingdom Come -sólo hace falta escuchar Get it on– aunque también otros como Wolfmother. En efecto, la música de Led Zeppelin fue tremendamente influyente y decisiva en la transición entre los sesenta y los setenta por la transformación sonora de la música más primaria a la anticipación de géneros que todavía estaban por llegar.

Artículo publicado en Alterzoom

Enlaces a descargas:

Led Zeppelin I Led Zeppelin II Led Zeppelin III Led Zeppelin IV

Otros discos de Led Zeppelin (Discografía)

Howlin’ Wolf – Moanin’ in the moonlight

Descarga Sonny Boy Williamson II – More Real Folk Blues

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26
Jun
09

Stray Cats – Gonna Ball (1981)

Gonna Ball (1981), el segundo disco de los Stray Cats, sólo se publicó en Inglaterra donde el grupo se había instalado tras la grabación de su álbum debut, Stray Cats (1981).  Brian Setzer (guitarra y voz), Lee Rocker (contrabajo) y Slim Jim Phantom (batería) cambiaron Nueva York por Londres en busca de un público más receptivo y lograron insertar su rockabilly en las listas de éxito británicas con singles como Runaway Boys, Rock This Town y su mayor éxito, Stray Cat Strut. El grupo, con la formación clásica de trío, fue capaz de protagonizar un revival del rockabilly en un momento en el que el punk inglés estaba acabado. La recuperación del sonido de los 50 y la reivindicación de figuras como Eddie Cochran o Gene Vincent (veáse Gene & Eddie) se combinaron con un sonido, en ocasiones, más duro y virtuoso pero que no se alejaba de los canones clásicos del rock ‘n’ roll y de los estilos que lo alimentan.

Si el primer disco incluía canciones como Storm the emabassy -proamericana y con mayor distorsión de la que acostumbraban- y Rumble In Brighton -centrada en las peleas de rockers en Brighton- además de los éxitos citados, el segundo disco parecía volverse más sofisticado e ir más atrás en el tiempo. Si bien Stray Cats (1981) ya incluía versiones clásicas como Jeannie, Jennie, Jennie (Eddie Cochran) o Double-Talking Baby (Gene Vincent), Gonna Ball (1981) incorpora composiciones e instrumentos distintos. Wasn’t that good, mi preferida del disco, remite inequívocamente a Louis Jordan desde el inicio por el uso del saxo, la llamada-respuesta entre saxo y guitarra, la forma de resolver y su ritmo característico de jump blues. En este sentido, los Stray Cats demostaron desde el primer disco con Wild Saxaphone y a lo largo de toda su carrera el gusto por el saxo.

Como novedades instrumentales reales encontramos en Gonna Ball (1981) la presencia de la armónica a cargo de Brian McDonald en Cryin’ Shame y el uso del teclado (Ian Stewart/John Locke) en Rev it up & go y (She’ll stay just) one more day. La primera sigue la línea del rock ‘n’ roll de Chuck Berry y la segunda, sin la voz de Brian pero con órgano y saxo tiene un toque más jazzy. Además, Brian Setzer utiliza el slide a lo largo de todo el disco: acompañándose en You Don’t Believe Me, llevando el peso en la instrumental Wicked Whisky marcada por el sonido sureño de EE.UU. , en Crazy Mixed-Up Kid donde Brian muestra su capacidad solista con el bajo galopante respaldándole y en Little Miss Prissy, una canción que resume el sonido del grupo.  Terminando con el repaso por las canciones, quedan la inicial Baby Blue Eyes -la única canción del disco incluida en el Best Of y Gonna Ball, la canción que da nombre al disco que siendo una buena canción no destaca por encima de las demás. Por último, Lonely Summer Nights, una balada de amor en la que Brian, acompañado por el saxo (Lee Allen/Steve Poncar), pone en práctica su faceta de crooner que continuaría con canciones como I won’t stand in your way.

En definitiva, hablamos de un disco con menor impacto comercial que el Stray Cats (1981) pero con una propuesta musical relativamente amplia y que se adentra en los orígenes y las potencialidades del rockabilly. Quizás la falta de canciones adecuadas para triunfar como singles o el siempre especial impacto del disco debut de una banda hicieron que Gonna Ball (1981) se colocara por detrás de su predecesor. Aún así, si contemplamos brevemente la trayectoria del grupo, estos dos primeros discos junto con el siguiente Ran’t & Rave with the Stray Cats (1983) son probablemente sus trabajos más completos y acertados.

Descarga Stray Cats – Gonna Ball

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Cat Club

22
Jun
09

Ma Rainey, la madre del blues

(Gertrude Malissa Nix Pridgett, Mrs. Rainey; Colombus, Georgia, 26-04-1886 / Memphis, Tennessee, 22-12-1939)

Si Bessie Smith se convirtió en la emperatriz del blues, el título de la madre del blues le pertenece a Gertrude Ma Rainey. De hecho, Ma Rainey también fue una figura materna para Bessie Smith -diez años menor que ella- ya que fue ella quien la introdujo en el oficio y le enseñó los entresijos del blues. Ma Rainey empezó a subirse a los escenarios cuando tenía solamente 14 años y empezó su carrera como actriz, bailarina y cantante de vodevil. Todas las cantantes clásicas de blues tenían en común su relación con el vodevil y el music-hall americano. Eran pequeños espectáculos que incluían narraciones, números de acrobacia, juegos malabares, shows cómicos y canciones. Tal y como recoge La Gran Enciclopedia del Blues de Gérard Herzhaft, “al final del espectáculo, a petición del público negro rural o de inmigrantes, las cantantes interpretaban uno o dos blues que hacían saltar las lágrimas del auditorio.” El tipo de blues que interpretaban estas cantantes tenía poco que ver con el blues rural de guitarra acústica o la figura del bluesman y, aunque muchas de las cantantes procedían de un entorno rural, se trataba de un blues con acompañamiento de piano e instrumentos de viento más propios del jazz que configuraban un modelo de blues urbano.

En 1904 Ma se casó con William Pa Rainey, actor y bailarían con el que formaría el dúo de danza y canto “Pa & Ma Rainey.” Participaron en diversos espectáculos de vodevil exitosos como Rabbit Foot Minstrel o Tolliver’s Circus Ma Rainey y pronto Ma se ganó la reputación de gran cantante de blues. Champion Jack Dupree, que vio actuar durante su infancia, la describió así: “Era realmente, una mujer horrorosa. Pero cuando abría la boca, llegaba a cautivarte hasta el extremo de hacerte olvidarlo todo. Sabía como cantar blues y llegaba al fondo del corazón.”

Ma Rainey empezó a grabar en estudio a partir del año 23 cunado tenía 37 años y se dedicó mayoritariamente al blues, a menudo acompañada por su Georgia Jazz Band. Ma tenía una voz potente con un tono grave y se rodeó de grandes músicos como Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Tampa Red, Coleman Hawkins o Tom Dorsey. Su legado lo continuaría la mencionada Bessie Smith así como otras cantantes como Memphis Minnie. Con la llegada de los años 30 Ma fue perdiendo popularidad y, aunque siguió actuando en clubes y teatros hasta el 35, se dedicó principalmente a la gestión de dos salas de espectáculo que había comprado en su ciudad natal, Colombus.

 

Descarga Ma Rainey

Descarga Ma Rainey – Don’t eat in my fish (Louis Armstrong – Trompeta, Fletcher Henderson, Georgia Tom Dorsey, Lovie Austin – Piano, Coleman Hawkins – Saxo, Tampa Red, Blind Blake – Guitarra, Buster Bailey – Clarinete)  

La Gran Enciclopedia del Blues, Gérard Herzhaft

20
Jun
09

Charlie Christian: la guitarra solista en el jazz

Aunque desconocido para muchos, Charlie Christian es una de las figuras clave en la historia de la guitarra y, por extensión, de la música contemporánea. Fue fundamental en la transformación de la guitarra ya que fue una figura clave para que la guitarra dejase de ser un instrumento básicamente rítmico y empezase a situarse en un primer plano como instrumento solista. Curiosamente, los referentes de Charlie Christian no venían de otros guitarristas de la tradición bluesera como Lonnie Johnson que también desarrolló un estilo solista complejo. Aunque escuchaba las grabaciones de Django Reinhardt, Charlie quería que su guitarra sonase como un saxo tenor y sus referencias, por tanto, eran Lester Young y Herschel Evans, ambos compañeros y amigos en la orquesta de Count Basie. Había por supuesto otros grandes guitarristas como Eldon Shamblin, pionero del swing tejano y también miembro de big bands pero en el terreno del jazz, la estela de Charlie Christian es la que más perdura. Su estilo marcó a posteriores guitarristas de jazz como Wes Montgomery, Herb Ellis o Kenny Burrell a quienes proporcionó un buen número de frases que poder asimilar aunque su influencia no se limitó a los guitarristas sino que genios como Charlie Parker y Miles Davis reconocieron la influencia de Charlie Christian.

Charlie comenzó a ser reconocido en el circuito del jazz cuando entró en la orquesta de Benny Goodman en agosto de 1939. Les presentó el cazatalentos John Hammond, uno de los grandes descubridores de la historia, y según cuenta la historia Goodman tenía dudas sobre la incorporación de la guitarra eléctrica. Ya había tenido en su formación a otros guitarristas como Floyd Smith y Leonard Ware pero la capacidad de Charlie Christian iba a dejarle finalmente sorprendido. El encuentro de Charlie con Benny Goodman en el estudio no fue demasiado bien tal como recordó Charlie en un reportaje en 1940 para la revista Magazine: “Supongo que a ninguno de nosotros nos gustó lo que toqué.” Sin embargo, Hammond decidió insistir y, sin consultar a Goodman, invitó a Charlie al show en el restaurante Victor Hugo de Los Angeles. Ante la sorpresa, Benny Goodman escogió la canción Rose Room esperando, sin éxito, ponérselo difícil a Charlie. En una entrevista a Clarence Christian -hermano de Charlie- en el año 78, este recordaba que él y su otro hermano Edward habían enseñado a Christian a improvisar sobre tres canciones: Tea for Two, Sweet Georgia Brown y Rose Room. Aunque no existe ninguna grabación, se dice que Charlie encadenó solo tras solo contribuyendo decisivamente a que aquella interpretación de Rose Room durase 45 minutos.

De esta manera se cuenta que entró Charlie Christian en la orquesta de Benny Goodman donde brillaría por primera vez un guitarrista. Pero Christian, como muchos músicos de big band, acudía las célebres jams en el Minton’s Playhouse de Harlem después de las actuaciones. En ese escenario fue donde Charlie se convirtió también en uno de los precursores del incipiente be-bop que marcaría los 40 en manos principalmente de Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Alejado del ambiente institucionalizado del swing, los músicos en las jams daban rienda suelta a su imaginación probando nuevas cosas y experimentando para, en definitiva, terminar transformando el lenguaje del jazz.

Aquel estilo de vida que Charlie combinaba con una mala alimentación hizo que una tubercolisis contraída durante su infancia terminaría finalmente con la vida de Charlie Christian en 1942 cuando solamente tenía 25 años y tras una breve carrera musical de apenas dos años. Se trata de uno de los primeros casos de muertes prematuras que han marcado la historia de la música contemporánea aunque especialmente trágico por su juventud y, como siempre, por poner freno a una carrera que no sabemos hasta donde podía llegar.  Desde entonces, los guitarristas -desde T-Bone Walker a Chuck Berry– se han encargado de mantener viva la música de Charlie Christian. El propio Wes Montgomery lo reconocía en el 65: “No sé si eran sus líneas melódicas, su sonoridad o su forma de tocar, pero nunca había oído nada similar. Sonaba tan bien y tan sencillo que me compré una guitarra y un amplificador y ¡no pude hacer otra cosa!”

Descarga Charlie Christian – The Complete Studio Recordings (Cd 1)

Descarga Charlie Christian – The Complete Studio Recordings (Cd 2)

Descarga Charlie Christian Celestial Express (contraseña: gormenghast / fuente: http://music-on-the-rocks.blogspot.com)

Enlaces:

Transcripcciones de Charlie Christian para guitarra

Charlie Christian – Wikipedia

La leyenda de Herschel Evans – post sobre Evans y su relación con Lester Young

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Sencillez y delicadeza entre el blues y el jazz: Kenny Burrel – Midnight Blue

Jimmy Smith – Dot Com Blues

17
Jun
09

La progresión de los géneros: de la tragicomedia al western

De todas las cuestiones que derivan de la teoría literaria, ninguna presenta un linaje tan abundante como los géneros literarios. La Teoria de los Géneros tiene su más antiguo antecesor en la obra del filósofo Aristóteles. De éste, derivan ciertas concepciones que hoy subyacen al analizar genéricamente cualquier obra. Uno de los problemas que aún resulta si analizamos la obra de Aristóteles es expuesto por Rick Altman en su libro-ensayo Los géneros cinematográficos: “Al subrayar las características internas de la poesía en vez de los tipos de experiencia que la poesía alimentaba, Aristóteles convirtió la teoría de los géneros en una cadena incesante de análisis textuales. No es que las cuestiones textuales estén totalmente desvinculadas del ámbito de la experiencia, pero la relación entre ambos terrenos requiere teorización, y eso es precisamente lo que Aristóteles excluye con la parquedad de su estilo y su retórica incontestable”.

A partir de este momento las reacciones suscitadas han sido muy diversas. Las teorías de los críticos neoclasicistas siguen una marcada tendencia a separar de una manera clara y concisa los diferentes géneros, mientras que la estética romántica se sitúa en una fase opuesta. La hibridación de géneros era llevada a cabo por maestros de la talla de Shakespeare o Esquilo, siguendo la recomendación del teórico alemán Friederich Schleger en su Diálogo sobre la poesía (1800), donde recomendaba la abolición de toda separación genérica.

La tragicomedia, reconocida como uno de los primeros híbridos, surge en el siglo XVII como reacción contraria a las recomendaciones de cierto sector crítico neoclásico francés al que le resultaba poco menos que imposible aceptar esta nueva mezcla. Sin embargo, no es extraño considerar que una cultura en expansión produzaca nuevos géneros ya que éstos deben ser estimulados como elementos vivos, cambiantes y activos en el desarrollo y expresión de una cultura. Asimismo resulta sorprendente que se produjera escogiendo como protagonistas dos géneros o tipos considerados radicalmente opuestos.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, una parte de la crítica conservadora denomina -despectivamente-  “género lacrimógeno” al que se sitúa en la frontera entre la tragedia y la comedia: el drama. Pero a esta nomenclartura le precedió la definición de “género serio” considerando que los ya existentes géneros clásicos no eran suficientemente serios para tratar la realidad contemporánea. De esta manera, el nuevo género daría lugar al melodrama, que resultaría el  género teatral más popular durante el siglo XIX.

                                                                    

Gran parte de lo que se considera historia de los géneros no es, en realidad, más que una descripción del ciclo de vida supuestamente familiar de un género. Normalmente, los críticos dan por sentado que la aparición de un nuevo género cinematográfico proviene de uno ya existente en otros ámbitos. Por esta razón, películas como La melodía de Broadway de Harry Beaumont (1929), Asalto y robo a un tren de Edwin S. Porter (1903) y Disraeli de Alfred E. Green (1929) son reconocidas como prototipos históricos de géneros cinematográficos como el musical, el western y el biopic. Pero el papel de la industria cinematográfica ha sido, en realidad, mucho más creativo si atendemos a los orígenes fílmicos y terminológicos de estas películas.

Escena de Asalto y robo a un tren de Edwin S. Porter

Escena de "Asalto y robo a un tren" de Edwin S. Porter

Para ejemplificar lo expuesto anteriormente, Rick Altman propone un estudio que abarca tres grandes géneros durante sus inicios: el musical, el western y el biopic. En este caso, trataremos de llevar a cabo el estudio del western basado en la película Asalto y robo a un tren (1903) de Edwin S. Porter. La primera parte de esta película es presentada por Charles Musser (1984) como ejemplo del subgénero ferroviario del entonces popular género de viajes, mientras que la segunda parte de la película se sitúa dentro del género policíaco y de crímenes proviniente de las novelas de Raymond Chandler. Esta teoría supera la idea -o tesis contraria- de que el género cinematográfico que llamamos western es una prolongación directa del tratamiento que en el siglo XIX se dio a “El Oeste americano como símbolo y mito”. Según esta teoría, un western es un western por motivos totalmente extracinematográficos.

El ejemplo que demuestra la aparición del western desde una óptica viva denota la importante aportación que el cine ha supuesto para la creación de nuevos géneros y la importancia de la hibridación genérica para que las diferentes formas expresivas progresen y avancen en sus diferentes manifestaciones culturales. 

 

15
Jun
09

Mamie Smith y las primeras grabaciones de blues

(Mamie Robinson; Cincinnati, Ohio, 26-05-1883 / Nueva York, 16-09-1946)

Nacida como Mamie Robinson el 26 de mayo de 1883, Mamie Smith fue cantante de vaudeville, pianista, bailarina y actriz. Pasó a la historia por ser la primera afroamericana en grabar blues vocal y está considerada una de las grandes cantantes de blues. El 10 de agosto de 1920 grabó los temas Crazy Blues y It’s Right Here For You, If You Don’t Get It, Tain’t No Fault Of Mine en Harlem, Nueva York. El disco se convirtió inmediatamente en un éxito y vendió un millón de copias en un año, lo que potenció una cierta apertura de la industria discográfica que se decidió a apostar por otras cantantes de blues como Ma RaineyBessie Smith y a grabar a más artistas negros. El sello Okeh –responsable de estas grabaciones- obligó a compañías más grandes como Victor o Columbia a implicarse más en las representaciones afroamericanas. El blues, tradicionalmente ligado al sur de EE.UU., todavía no había sido grabado y las cantantes grabaron un tipo de blues que refleja una sofisticación propia de los estados del norte y que contrasta con muchas grabaciones de blues rural realizadas posteriormente. El valor histórico de Crazy Blues fue oficialmente reconocido en 1994 cuando se almacenó en el registro nacional de grabaciones (National Recording Registry) y en la Biblioteca del Congreso. 

  

 Hasta las primeras grabaciones de Mamie Smith, los afroamericanos estaban siendo fundamentalmente ignorados por la industria discográfica aunque se grababa música inspirada en la tradición negra e interpretada por artistas blancos. Tan sólo una minoría de artistas negros como W.C. Handy, considerado el padre del blues, pudieron grabar blues. A W.C Handy se le considera el padre del blues no porque fuera el primero en tocarlo sino porque fue el primero en escribirlo y publicarlo. Su primera canción fue Memphis Blues  aunque probablemente su composición más conocida sea St. Louis Blues que han interpretado infinidad de artistas como por ejemplo Louis Armstrong.

Como toda gran artista clásica, Mamie Smith tiene su propia leyenda. Una de esas encantadoras historias que rodean a los artistas y que, en el caso de Mamie, nos aporta información acerca de su primera y mítica grabación. El productor del sello Okeh, Fred Hager había alquilado un estudio para grabar a una cantante de variedades blanca pero esta no apareció. Fue el director de orquesta Perry Bradford quien recomendó a Mamie Smith -que estaba allí como bailarina- para que cantara. Hager no quiso perder un día de alquiler de estudio y aceptó la sugerencia de Perry Bradford. Aunque en principio la música de Mamie fuese concebida para una audiencia negra, la música logró romper la barrera racial y convertirse en una canción popular.

 
Estilísticamente, Mamie Smith es una mezcla de blues urbano, jazz y música de vaudeville. En el vídeo de debajo tenemos Harlem Blues. Se trata de una canción que sigue la estructura clásica del blues pero con una instrumentación característica de las bandas de jazz que construye una atmósfera suave con un ligero swing sobre la que Mamie canta.  
 
 
Mamie Smith continuó realizando grabaciones a lo largo de los años 20 y fue de gira por Estados Unidos y por Europa con la banda Mamie Smith & Her Jazz Hounds y se la conoció como la reina del blues aunque sus inmediatas seguidoras, especialmente Bessie Smith que se convirtió en la gran estrella de blues, le hicieron perder popularidad. La Gran Depresión iniciada en el 29 llevó a Mamie a la ruina y trató de recuperar su carrera llegando a participar en varias películas entre las que destaca Paradise In Harlem realizada en 1939. Finalmente, Mamie murió en 1946 a los 63 años de edad en el hospital de Harlem. Su discografía está repartida entre varios sellos pero su obra completa está recopilada en orden cronológico por el sello Document.  
14
Jun
09

Blues Instrumental: Freddie King y Hideaway

Hideaway es uno de los grandes temas instrumentales del blues y se ha convertido ya en un standard que interpretan aficionados de todo el mundo. Freddie King fue el primer en grabarla incluida en su fantástico álbum instrumental Let’s Hide Away and Dance Away With Freddie King. En este disco podemos deleitarnos con el estilo de guitarra de Freddie fruto de la combinación del estilo tejano –nació en Texas en 1934- y el blues de Chicago –su familia se trasladó a Chicago cuando él tenía 16 años-. Freddie King consiguió llevar la canción al número 5 en las listas de R&B y al número 29 en las listas de pop, algo que no había conseguido ningún artista de blues hasta el momento. El nombre de la canción proviene de Mel’s Hide Away Lounge, un club de blues del Chicago de aquella época. Además de Hideaway que se convirtió en el gran éxito del disco, Let’s Hide Away and Dance  Away With Freddie King contenía la genial –y también muy versioneada- The Stumble. Se trata de un disco que sigue siendo un gran ejemplo de blues moderno e instrumental con el que disfrutar.

Freddy King - Let's Hide Away and Dance Away With Freddy King

Freddy King - Let's Hide Away and Dance Away With Freddy King

Aunque en los créditos de la canción figuran Freddie King y Sonny Thomson (pianista), Freddie dijo en una entrevista que la canción provenía de Hound Dog Taylor. En efecto, Jake Harris, el armonicista de Magic Sam, dijo: “En aquellos tiempos, Sam y yo tocábamos en Mel’s Hideaway. De ahí viene el Hideaway de Freddie King. Nosotros se la quitamos a Hound Dog Taylor y Freddie King nos la quitó a nosotros. Solía ser nuestro tema, el tema de Magic Sam y Freddie solía venir y tocar con nosotros en jam hasta que aprendió la canción.”

En cualquier caso, el sonido cercano al R&B de Freddie King, su impecable buen gusto y solvencia como guitarrista y front-man, además del respaldo de su banda multirracial le convirtieron en una referencia escencial para el blues británico de los años 60. De hecho, los grandes guitarristas ingleses como Eric Clapton, Jeff Healey, Peter Green y Gary Moore hicieron su propia versión Hideaway y de The Stumble. Pero además de cruzar el charco, la influencia de Freddie King afectó notablemente a otros grandes del blues nacidos en Texas como Stevie Ray Vaughan y Johnny Winter que también han interpretado Hideaway.

Os dejamos con las distintas versiones destacadas que se han hecho de la canción: La versión original de King en primer lugar.

Después la versión de John Mayall’s Bluesbreakers con Eric Clapton marcada por el sonido de órgano de Mayall y la versión cañera de Jeff Healey con el slide.

Por último, las versiones “americanas” Stevie Ray Vaughan -que la enlaza con su Rude Mood- y Johnny Winter con una versión muy libre -y es de agradecer- que se prolonga hasta los 9 minutos.


Descarga Let’s Hide Away and Dance Away With Freddie King

Descarga John Mayall’s Bluesbreakers With Eric Clapton




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