Archivo para 28 noviembre 2009

28
Nov
09

“La noche de los girasoles” y una cierta tradición: lo rural y el honor

Escena de “Carne de fieras” de Armand Guerra

Tanto Cifesa como Filmófono son las productoras que mantuvieron la industria cinematográfica española “a flote” durante la compleja década de los años treinta. Cifesa mostraba un cine urbano donde las comedias al estilo Hollywood solían estar interpretadas por la estrella del momento: Imperio Argentina. Por otra parte, Filmófono, que tuvo como hombre fuerte a Luis Buñuel, creó, en general, dramas rurales. Todas ellas son películas populares que tuvieron un cierto éxito, según títulos, en las carteleras del país. A grandes rasgos, el cine realizado en esta época se caracterizó, principalmente, por el tratamiento del honor en la mujer y la muestra de una naciente modernidad protagonizada por la maquinaria. De esta manera, la virginidad de la mujer y su relación con el honor familiar fueron tratadas en obras como La aldea maldita (Florián Rey, 1930), cuando la mujer de un campesino en prisión toma la iniciativa y viaja en busca de un futuro mejor, terminando en una especie de bar de “alterne” de la época. La fascinación por la maquinaria  fue una constante que aparecía incluso en las denominadas “comedias de teléfonos blancos”. El bailarín y el trabajador (Luís Marquina, 1936) comienza con unos planos documentales seguidos de otros que perfectamente podríamos haber encontado en la distopía urbana futurista de la famosa película de ciencia ficción Metrópolis (Fritz lang, 1927). En este momento, es necesario destacar la película Carne de fieras dirigida por  el director de cine y agitador anarquista incansable Armand Guerra, cuyo nombre real era José Estivalis. La película que tratamos se desarrolla en el mundo del circo y en ella cabe destacar la aparición del primer desnudo casi integral en la historia del cine español realizado para salas comerciales -obviamente, no tenemos en cuenta la realización de cine porno erótico que se llevaba a cabo desde hace décadas-.

Sin embargo, el tema recurrente del honor es llevado a la pantalla de manera evidente por diferentes directores desde los inicios del cine hasta la actualidad. Una de las propuestas más interesantes del cine español de los últimos años viene de la mano de Jorge Sánchez-Cabezudo y su película La noche de los girasoles (2005). Un hombre solo huyendo a través de un campo de girasoles en mitad de la noche es el inquietante inicio de este “drama-thriller rural”. En esta película encontramos diferentes historias aparentemente independientes que se interrelacionarán de manera sorprendente gracias a un montaje sencillo pero muy interesante: “El hombre del motel”, “Los espeleólogos” y “Amós el loco”. El personaje de Amadeo, interpretado por Celso Bugallo, es un enclave indispensable para adentrarse en esta apasionante historia. Uno de los muchos temas tratados tiene como protagonista a éste, cabo de la Guardia Civil a punto de jubilarse y encargado del pueblo donde transcurre la acción.  Amadeo, que tiene una cordial relación con su hija Raquel (Nuria Mencia) y el marido de ésta Tomás (Vicente Romero), también miembro de la Guardia Civil, descubre que la aparentemente apacible relación de ambos no se desarrolla como parece, sino que Tomás está involucrado en un oscuro asunto de corrupción y desaparición. Pero, la actitud de Amadeo ante la historia se basa esencialmente en la protección de su hija y del honor de la familia que no debe quedar dañado ante los ojos de la gente. Así pues, esta  historia interna protagonizada por algunos de los personajes  ( Esteban -Carmelo Gómez-, Gabi -Judith Diakhate-, Tomás y Pedro -Mariano Alameda-) es ignorada por los demás. Gabi ha sufrido un intento de violación y todavía en estado de shock ha creído reconocer a su agresor. Las consecuencias serán fatales pero la verdad ya no importa desde el punto de vista de Amadeo, qué ha pasado no tiene ningún sentido cuando la lealtad y respetabilidad está en juego, por ello éste advierte a Tomás: “He dejado el cuerpo. No quiero oír nada, nunca. Y, sobretodo, ni se te ocurra decir ni una palabra a Raquel”. Ésta es una de las escenas con las que concluye “La noche de los girasoles”, un film que trasciende los géneros puros para situarse en una posición entre el cine negro, el drama rural, la historia de amor… o como el espectador quiera reconocerlo, ya que, si miramos el interior de esta historia,  los temas abordados son infinitos y tienen en sus orígenes todo el peso de la tradición cinematográfica española.

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24
Nov
09

Eilen Jewell – Sea of Tears (2009)

“Hay muchos estilos que amo con la  misma intensidad, y vengo de todos ellos. En este disco, tenía claro el sonido que quería escuchar. Eso es raro para mí…normalmente suelo dejar que la canción avance -pero estas canciones me decían que tenían que hacerse de una determinada manera.”

(Eilen Jewell sobre su último disco, Sea of Tears)

La música de Eilen Jewell es una delicada combinación de géneros musicales americanos: blues, country, folk y jazz bien engrasados con la dosis justa de pop. Una amalgama de estilos y facetas que en su voz y formación son coherentes y resultan compactos. Desde que publicó su primer álbum (Boundary County, 2006), Eilen ha grabado todos estos estilos con los que ha crecido y que tiene como iguales. Ha hecho versiones de Billie Holliday: Fine & Mellow y Ain’t nobody’s business, canciones de bluegrass con violines como Blue highway o Heartache boulevard y canciones con harmónica y un sonido folk más marcado como Rich man’s world, por escoger algunas.

Su último disco, Sea of Tears (2009) sigue la misma línea que los anteriores y combina los ritmos del sur con una elegancia inusual, moderna pero muy clásica a la vez. El disco tiene un inicio firme y ascendente, empieza con Rain Roll In, una especie de balada country sobre el imparable paso del tiempo. Una vez te deja cautivado empieza otro de los mejores temas del disco, Sweet Rose. A estas alturas  uno puede pensar que ya conoce el disco pero vuelve a quedar atrapado con la tercera canción: una magnífica interpretación del clásico de rock ‘n’ roll Shakin’ all over.

Canciones como Nowhere in no time o The darkest day siguen la línea de historia-country con un aroma desenfadado y I’m gonna dress in black, versión de Them, añade un punto de dramatismo.  Hay que destacar también el fantástico y sutil trabajo de acompañamiento a cargo de su banda: Jerry Miller (guitarras), Johnny Sciascia (contrabajo) y Jason Beek (batería). Brilla especialmente el veterano guitarrista Jerry Miller que tiene mucho más espacio debido a la ausencia de otros instrumentos. Miller es un acompañante preciso y un solista con gusto y muchos recursos. La conjunción de su gretsch con la acústica de Eilen funciona perfectamente. Conscientemente, hemos dejado Sea of Tears para el final. La canción elegida para darle título al disco es representativa de gran parte de las cosas que podemos escuchar  aunque, a la vez, es tan sólo un pequeño aperitivo.

En definitiva, Sea of Tears (2009) es un gran disco, sencillo y sofisticado al mismo tiempo y una grata sorpresa de una artista a la que no hay que perderle la pista. Se ha comparado a Eilen Jewell con cantantes como Lucinda Williams y Gillian Welch pero el registro vocal nos remite directamente a cantantes clásicas como Billie Holiday o  Bessie Smith.

Descarga Eilen Jewell – Sea of Tears

Artículo-Entrevista a Eilen Jewell en Mondosonoro

19
Nov
09

Esbozos de una artista: Nina Simone At Newport (1960)

Nina Simone es una de las artistas más complejas del jazz tanto por su obra como por su vida. El primer punto que puede ponerse en cuestión es la aceptación general que se tiene de Nina como músico de jazz si tenemos en cuenta que estuvo profundamente marcada por las connotaciones sociales y políticas vinculadas al jazz. Ella misma rechazó esa etiqueta: “Me niego a que digan que hago jazz. Para los blancos, jazz significa negro y sucio, y mi música no es sucia. Lo que yo hago es música clásica negra.” El carácter fuerte de Nina se evidenció también con sus respuestas a las comparaciones con Billie Holiday: “Es un insulto no porque no fuera un gran artista, sino porque fue una drogadicta. Sólo me comparaban con ella porque ambas éramos negras, pero nunca me comparaban con Maria Callas, y yo soy más del tipo de diva que era ella. Era temperamental, era absolutamente única y estudió su música como nadie más en su generación. Podía establecer las normas y quebrarlas cuando le diera la gana, y el mundo la escucharía porque era la Callas.” Evidentemente, hoy la reputación del jazz -especialmente la que tenemos en Europa- es muy distinta y se le ha otorgado un componente elitista que nada tiene que ver con sus orígenes. Por tanto, hay que situarse en el contexto de la artista para comprender los conflictos raciales y sociales que marcaron también a músicos de la talla de Miles Davis o Duke Ellington entre otros.

Con la esperanza de poder convertirse en la primera concertista negra de Estados Unidos, Nina pidió una beca de estudios el Curtis Institute pero no la aceptaron por razones poco claras -que se han ligado al color de piel-. Este fue un punto clave en la aventura musical de Nina: “Yo comencé muy pura y muy inocente y hasta el último minuto pensé que me convertiría en una pianista de concierto. Todavía me llevó mucho tiempo aceptar el hecho de que nunca iba a ocurrir del modo en que yo lo había soñado. Me costó entender que el mundo de la música clásica me había cerrado sus puertas para siempre.” Con esfuerzo, Nina Simone consiguió crear su propio sonido mediante una amalgama de blues, jazz, música clásica, gospel y espirituales. Tras varias experiencias y trabajos que terminarían consolidando su estilo propio, Nina Simone -nombre que tomó de la actriz francesa Simone Signoret y de un novio que la llamaba Nina- publicó su primer disco en 1958. Little girl blue se convirtió en un éxito y Nina llegó a vender un millón de copias del single I loves you porgy, una adpatación de la ópera de Gershwin. I loves you porgy fue la única canción de Nina Simone que logró meterse en las listas de top-40 americanas. El disco incluía también otra de sus canciones más famosas: My baby just cares for me.

Después de Little girl blue, Nina grabó tres discos (Nina Simone and her friends, The Amazing Nina Simone y Nina Simone at Townhall) con los que fue marcando su dirección antes de presentarse en el Festival de Jazz de Newport en el año 60. Destacamos este disco porque es capaz de concentrar en ocho canciones buena parte de la música que ha caracterizado su estilo.  Pese a no incluir sus canciones más famosas, podemos entender la música de Nina con esta actuación en directo. El disco empieza con la presentación de Nina Simone: We have the singing and the piano playing of Miss Nina Simone. Nina Simone! Inmediatamente escuchamos el piano de Nina entre los aplausos del público. Después de la introducción reconocemos que está tocando Trouble in mind. Nina hace una magnífica interpretación de este standard de blues y podemos escuchar tanto su talento como pianista como su intensidad como cantante. El directo incluye también un blues instrumental, Nina’s blues, 6 minutos en los que Nina se deja llevar al piano. Li’l Liza Jane y Flo Me La son canciones más folk; la primera más pegadiza y la segunda con mucha presencia de los percusionistas.  Uno de los momentos más especiales del disco es You’d be so nice to come home to. Una canción que se construye poco a poco con el piano y un bajo marcado, que va de menos a más y que crea un clima onírico y mágico que nos recuerda las palabras de Nina: música clásica negra. Además, la voz majestuosa de Nina hacia el final hace que la canción termine con solemnidad y fuerza. Completan el disco I loves you porgy y In the evening by the moonlight, las dos interpretaciones más íntimas. Nina llena el escenario con su voz mientras se acompaña al piano. In the evening by the moonlight empieza lenta pero cambia a un ritmo alegre, idóneo para la despedida.

Los sesenta fueron una década intensa para Simone que se involucró en la lucha por los derechos civiles y que marcó la música popular con composiciones y versiones. Nina se acercó al soul y al funky, formó parte del partido de las Panteras Negras y fue seguida por el FBI. Finalmente, abandonó EE.UU. en el 69 para seguir viajando por África y Europa. Abordaremos esta parcela de la música y sobre todo de la vida de Nina Simone en otra entrada. Os dejamos con un vídeo en directo de una Nina más mayor interpretando I loves you porgy, una canción que escuchó de Billie Holliday.

Descarga Nina Simone At Newport

13
Nov
09

De costa a costa: Route 66

La canción ruta 66, convertida en clásico por multitud de artistas sobre todo del jazz y del rock tiene su origen en una de las míticas carreteras de Estados Unidos.  De hecho, Route 66 fue una de las rutas federales originales de Estados Unidos. Se empezó a utilizar el 11 de noviembre de 1926 y atravesaba el país de costa este a oeste. Empezaba desde Chicago (Illinios) y llegaba hasta Los Ángeles con un recorrido total de 3939 km. Bobby Troup, pianista y compositor de jazz, escribió la canción (Get Your Kicks On) Route 66 a raíz de un viaje desde Pennsylvania a Los Angeles en 1946. Troup viajaba con su mujer y de hecho fue ella, Cynthia, la que sugirió el nombre-. La letra está construida a partir de los nombres de las ciudades por las que pasa (St.Louis, Missouri, Oklahoma, Amarillo, Arizona…) y musicalmente se ajusta a una estructura de blues. De manera similar a Me & Bobby McGee (canción que hemos tratado en el apartado de versiones), Route 66 es una celebración romántica de la libertad de viajar en coche atravesando el país. Troup le presentó la canción a Nat King Cole y este la convirtió en uno de los grandes éxitos de su carrera. Bobby Troup llegó a interpretarla más tarde y pudo hacerlo con el orgullo de haber sido el autor de una canción tan aceptada.

Siguiendo los pasos de Nat King Cole, Chuck Berry hizo su propia versión más de diez años más tarde, en el 61. El ejemplo de Route 66 nos sirve para comprender lo cercanos que estaban los distintos estilos de música negra. Chuck Berry, ídolo del rock ‘n’ roll, tomó uno de sus grandes éxitos de un músico de jazz. En el fondo, la música de Nat King Cole y la de Chuck Berry están en contacto y, en este caso, los dos están tocando un blues. Además, Berry la toca junto Johnnie Johnson al piano y siguiendo algunos recursos vocales de Nat Cole. Pero Chuck lo hace de pie y con su guitarra eléctrica y es su figura -y no la de Nat King Cole- la que lleva a grupos de rock a tocar Route 66.

Por tanto, con Nat King Cole y Chuck Berry como ejes básicos de los que partir, Route 66 se ha desarrollado y recuperado por 1) formaciones de jazz y 2) grupos de rock. Natalie Cole, la hija de Nat King Cole, cantó la canción en homenaje a su padre.  También lo hizo junto a Diana Krall que es una de las artistas que ha interpretado Route 66 con más asuidad.  Os dejamos el vídeo de una actuación de Diana Krall en el Festival de Jazz de Montreal junto al guitarrista Russell Malone (del que hablamos en el post sobre Jimmy Smith). La canción empieza con unas improvisaciones de Russel Malone hasta que entra Diana con una melodía de Duke Ellington (C Jam Blues) que se convierte en Route 66. Podemos ver que tanto Malone como Diana son grandes músicos y hacen una muy buena versión de Route 66.

En el terreno del rock la canción se ha interpretado mucho más aunque muchas de las versiones han sido lecturas bastante lineales. Siguiendo la estela de Chuck Berry, la interpretaron grupos ingleses como l0s Rolling Stones y Dr. Feelgood buscando un sonido más contundente pero sin alejarse demasiado. De hecho, Chuck Berry y su estilo de tocar la guitarra fue un manual para la mayoría de grupos y guitarristas ingleses de los años 60. Más recientemente, el cantante y guitarrista John Mayer hizo una versión para la banda sonora de la película de Disney Cars evidenciando la aceptación social de Route 66. La versión de John Mayer tiene un buen beat, mucha energía y un sonido más nuevo. Mayer muestra su habilidad a la guitarra, evidencia la influencia de grandes guitarristas de blues como Stevie Ray Vaughan y muestra un registro vocal alejado de Chuck Berry, más próximo al pop.

Route 66 también se ha interpretado en castellano. Lo hizo Pappo, uno de los grandes del blues, el rock y el metal argentino, en su disco Caso Cerrado publicado en el año 95. La versión de Pappo agudiza la distorsión y mantiene una buena instrumentación con teclado y armónica. A pesar de lo genial que es el video-clip -retratando los estereotipos del rock-, os dejamos con una versión en directo porque tiene más fuerza y más espacio para la improvisación. La traducción, bastante literal pero con un toque más eufórico, está bien ajustada y no chirría en ningún momento.

Por último, queremos señalar algunas versiones que se alejan más de los dos ejes básicos que hemos señalado. Por ese mismo motivo tienen de por sí un valor distinto. La primera, sorprendentemente, es de Depeche Mode que le incorporan su componente electrónico. Mantienen el ritmo de rock y un riff potente pero se dejan llevar con pasajes electrónicos. Por otra parte, The Cramps también hicieron una seductora versión de Route 66. Ésta sí se aleja más que ninguna otra de sus precedentes y juega con momentos oníricos y subidas de intensidad. Os dejamos con la que para nosotros es una de las mejores versiones de Route 66.

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La sombra de Nat King Cole

08
Nov
09

Dependencia e inspiración: Una mirada a John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton (1966)

La influencia de la música afroamericana en los músicos británicos se remonta a los años 40. Los ritmos y melodías del blues y el jazz comenzaron a llegar con fuerza al Reino Unido en buena medida por la presencia en Inglaterra de soldados negros americanos, por las radios americanas y por la creciente importación de discos. Los músicos británicos se fascinaron poco a poco por aquella música y surgieron grupos que trataban de recuperar el sonido original de grabaciones antiguas así como otros que partían de aquellos discos para crear sus versiones actualizadas.

Louis Armstrong

Humphrey Lyttleton (1921-) –trompetista y director de orquesta- formó uno de los primeros grupos de jazz. Según sus propias palabras, “era un movimiento de restauración porque quienes lo tocábamos, y yo era uno de ellos, teníamos la idea de que íbamos a partir de donde lo habían dejado Jelly Roll Morton y toda aquella gente.” Tocaban, por tanto, un hot jazz que se había grabada en EE.UU. desde los años 20 en ciudades como Chicago, por músicos como King Oliver, Louis Armstrong y el citado Jelly Roll Morton. En este sentido, podemos escuchar Bad Penny Blues, una canción con piano-boogie con la que Humphrey no quedó contento en primera instancia por cuestiones de sonido pero que con el trabajo del productor Joe Meek logró entrar en las listas de éxito y convertirse en un tema de referencia que incluso los Beatles transformarían para hacer su Lady Madonna en 1968.

Ken Colyer (1928-1988) fue otro de los músicos destacados de aquella época. En palabras del trompetista y líder de orquesta Chris Barber –que tocó con él- Ken Colyer “era un enamorado de George Lewis y la música arcaica de Nueva Orleans.” De hecho, Colyer llegó a viajar hasta Nueva Orleans sin permiso de trabajo ni de residencia para tocar con los ancianos negros y adoptar su forma de tocar. El propio Clapton escuchaba ya los temas de Ken Colyer: “Ken Colyer era lo más parecido a George Lewis que se podía encontrar a este lado del charco.” Big Bill Broonzy fue otra de las grandes referencias para los músicos británicos porque fue uno de los primeros artistas negros en viajar a Inglaterra alrededor de 1950 0 1951, anunciado como “el último gran músico del Mississippi.”

Sister Rosetta Tharpe

Más tarde, en 1957 llegó a Inglaterra Sister Rosseta Tharpe con su guitarra eléctrica Fender. La hermana Rosseta marcó un punto de inflexión por su fuerza e influyó en los músicos que marcarían los British Sixties como Eric Burdon: “en aquella época, Sister Rosetta Tharpe tuvo una gran influencia en mi vida. Cantaba canciones de gospel, tocaba una guitarra eléctrica y tenía un hammond B3 y una batería como parte de la música de la iglesia que era.” Brownie McGee llegó también en el 57 y un año más tarde el artista que lo transformaría todo definitivamente, Muddy Waters. Muchos de los artistas negros que llegaban a EE.UU. –que siguieron haciendo giras a lo largo de los años 60- como John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson II, Howlin’ Wolf o Lightnin’ Hopkins dieron conciertos e incluso grabaron discos junto a músicos ingleses que aprendieron y mejoraron su forma de interpretar aquella música que amaban.

John Mayall se convirtió en una de las figuras clave como representante del blues blanco británico a lo largo de los años 60. De un modo similar a Paul Butterfield en EE.UU., Mayall consiguió aglutinar a una serie de grandes músicos como los guitarristas, Eric Clapton, Peter Green y Mick Taylor además de John McVie o Mick Fleetwood que terminarían formando Fleetwood Mac entre otros. En palabras de Clapton, “John Mayall ha creado una increíble escuela de músicos.” Sus cualidades como líder exigente se asentaban sobre su amplio conocimiento de la historia del blues así como en su carácter multi-instrumentista. Mayall tocaba el piano, el órgano, la armónica y la guitarra y tenía a su disposición una vasta colección de discos. Su padre –también guitarrista- tenía su colección particular de blues y jazz y Mayall pronto empezó a conseguir discos americanos de importación a través de la revista de música Vintage Jazz Mart. Eric Clapton recuerda que iba hasta la casa de Mayall para escuchar discos que, de otra manera, no habría podido escuchar. El mismo Clapton admite: “yo vivía en una especie de armario en la parte superior de su casa, y me pasaba el día mirando su colección de discos, escuchando cosas y decidiendo lo que iba a tocar el grupo” y Mayall recuerda que solían reunirse para escuchar discos los sábados por la noche, “y pasábamos la noche escuchándolos todos.”

Durante aquellos años había un club emblemático y sudoroso en Londres llamado Flamingo dedicado a la música negra; tanto blues como jazz y R&B, ska, reggae y beat. El Flamingo era un club principalmente afroamericano al que acudían en masa los soldados negros americanos que se sentían como en casa. Fue allí donde Alexis Korner empezó a tocar versiones y nuevas composiciones de blues. Clapton recuerda aquellos días: “La primera vez que vi a un inglés tocar la guitarra eléctrica fue cuando Alexis Korner.”  Todo lo que sucedía musicalmente en el Flamingo alimentó a los jóvenes Clapton y Mayall y a toda una serie de músicos blancos que terminarían subiendo al escenario del club.

Antes de grabar John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton, Clapton había estado en los Yardbirds. Abandonó el grupo por la inclinación más popera y comercial que estaban tomando y encontró en Mayall una figura paterna –era 10 años mayor que él- y un entorno en el que poder desarrollar sus habilidades como guitarrista. Sobre la separación de Yardbirds, Clapton dijo: “Había tenido un problema en un grupo llamado Yardbirds y me fui de manera muy notoria. Me enfadé y decidí no seguir porque ellos querían un éxito, y yo era muy consciente de que tenía una misión, una misión de blues. Y dije: Bueno, me largo. Lo dejo.” En aquella época Clapton estaba profundamente interesado en el blues y en la forma de tocar de los guitarristas negros y formó su propio estilo solista a partir de ellos. Tal vez por ello Mayall valoró tanto su entrada en el grupo: “cuando Eric Clapton entró en el grupo lo revolucionó todo porque era una persona que conocía la música perfectamente, conocía las sensaciones y le daba el toque idóneo que nadie más parecía poseer en aquella época.”

El disco John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton es una buena muestra del blues de gran nivel registrado en Inglaterra durante los 60. Publicado en el 66 y muy valorado desde entonces por la crítica, el disco sirve como modelo para ilustrar a grandes rasgos los aspectos habituales del blues británico de los 60. Una de las cosas que llama más la atención es la cantidad de versiones de canciones de negros americanos que se realizan no sólo en este disco en particular sino en líneas generales. La primera es All Your Love, compuesta por Willie Dixon y Otis Rush e interpretada por Rush. Se trata de un blues menor lento con un cambio de ritmo a mitad canción. Le sigue Hideaway, el gran éxito instrumental de Freddy King al que Mayall le añade órgano. Clapton, por su parte, empieza con una lectura bastante literal de la canción y, poco a poco, va introduciendo recursos propios. La siguiente versión es What’d I Say, uno de los clásicos de Ray Charles interpretado con Mayall al órgano y un cierto toque psicodélico. Aciertan los bluesbreakers en no querer imitar a Ray y le dan un toque propio. Además, como novedad hay un solo de batería jazzístico extenso a mitad de la canción y que se enlaza con el potente riff de Day Tripper (Beatles). Ramblin’ on my mind, cantada por Clapton con Mayall al piano, es un arreglo de la composición del célebre Robert Johnson. Por último, vale la pena comentar Another Man, una réplica con letra distinta de Baby Please Don’t Go interpretada a lo Sonny Boy Williamson II, con armónica, voz y unas palmas que llevan el ritmo. Pone en evidencia el interés de Mayall por el blues crudo y los sonidos del Delta.

De las composiciones propias destaca la contribución de Mayall en la animada Key To Love acompañada por una sección de vientos y Little Girl, con un registro más pop pero con unos arreglos de voz y guitarra cuidados con Clapton doblando la voz de Mayall. También Have You Heard es otra composición de Mayall; un blues lento que se inicia con un solo jazzy de saxo. Completan el disco la instrumental Steppin’ Out en la que destaca la guitarra solista de Clapton y el trabajo de Mayall al órgano como acompañante y solista; It Ain’t Right que está muy próxima al rockabilly tanto por la batería como por la guitarra a la que se añade, una vez más, la armónica de Mayall; Parchman farm es una canción de R&B con llamada y respuesta entre voz y harmónica y Double Crossing Time un respiro al piano con un tempo más lento.

En definitiva, el disco John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton es un gran disco que refleja no sólo toda una época del blues-rock británico sino también un punto en la trayectoria de emulación que se había iniciado en el Reino Unido bastantes años atrás. En efecto, los ingleses llevaron al blues a otra dimensión transformándolo superficialmente la mayoría de las veces, acercándolo a otros estilos, añadiendo sonido y sobre todo técnica. Si el jazz y los blues con el que ellos habían crecido eran para los negros una manera natural de vivir enmarcados en unas condiciones sociales y económicas concretas, los ingleses convirtieron el blues en un estilo que ya no estaba necesariamente ligado a una forma de vida.

La figura de bluesman que había caracterizado al blues desde sus inicios con un hombre y su guitarra dejó paso a formaciones más amplias ya en el mismo Chicago con las grandes bandas de Muddy Waters o en Kansas City con la sofisticación y el piano-acompañante de Big Joe Turner. Ahora, poco a poco, el blues pasaba a estar cada vez más en manos de grupos integrándose en el modelo de bandas que marcaría la música a partir de los 60 (véase The Rolling Stones, The Beatles, The Animals, Spencer Davis Group, Cream, Led Zeppelin…). Todos ellos ayudaron a que aquellos músicos del Mississippi pudieran seguir vendiendo discos y dando conciertos pero se llevaron toda la popularidad, el éxito y la fama explotando el blues y transformándolo algunas veces…y otras no.

*La mayoría de las citas están extraídas del documental Rojo, Blanco y Blues dirigido por Mike Figgis.

Artículo publicado en Alterzoom

Descarga John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton

Descarga Sister Rosetta Tharpe – Complete Recordings:

Vol. 1 (1938 – 1943) / Vol.2 (1943 – 1947) / Vol.3 (1947 – 1951)

Descarga Louis Armstrong and the All Stars at Pasadena

Descarga Jelly Roll Morton – Piano Rolls

04
Nov
09

Recopilaciones Tránsito – Jazz 50’s

Estrenamos un nuevo tipo de recopilación en Tránsito. Esta vez se trata de un disco de jazz con canciones grabadas a lo largo de la década de los 50. Hemos sido flexibles ya que partimos de la última grabación de Charlie Parker junto a Dizzy Gillespie -los dos grandes nombres del be-bop- y llegamos a una grabación del año 60 liderada por Hank Mobley. Además, no podía faltar Art Blakey, otro de los grandes referentes del be-bop y de su evolución, el hard-bop. Completan el disco un clásico de John Coltrane y una grabación en los 50’s de un músico ligado sobre todo a la era del swing, Ben Webster.

Como siempre, son bienvenidos los comentarios y las sugerencias. Esperamos que os guste.

Descarga Jazz 50’s

01. Charlie Parker & Dizzy Gillespie – Bloomdido (1950)

02. Art Blakey Quintet – If I had you (1954)

03. Ben Webster – Late date (1957)

04. Hank Mobley – Dig dis (1960)

05. John Coltrane – Blue train (1957)

Descarga Jazz 50’s

 

 

Os dejamos también las formaciones:

01. Charlie Parker – Saxo alto / Dizzy Gillespie – Trompeta / Thelonious Monk – Piano / Curly Russell – Bajo / Buddy Rich – Batería

02. Clifford Brown – Trompeta / Lou Donaldson – Saxo alto / Horace Silver – Piano / Curley Russell – Bajo / Art Blakey – Batería

03. Ben Webster – Saxo tenor / Oscar Peterson – Piano / Ray Brown – Bajo / Herb Ellis – Guitar / Stan Levey – Batería

04. Hank Mobley – Saxo tenor / Wynton Kelly – Piano / Paul Chambers – Bajo / Art Blakey – Batería

05. John Coltrane – Saxo tenor / Lee Morgan – Trompeta / Curtis Fuller – Trombón / Kenny Drew – Piano / Paul Chambers – Bajo / Philly Joe Jones – Batería

01
Nov
09

¿Cineastas invisibles? Cine español

ficha el cebo tránsito def def

La aparición de diferentes artículos y nuevas ediciones en DVD sobre películas absolutamente desconocidas de nuestra industria suscita cuestiones sobre nuestro conocimiento respecto al cine español. Uno de los ejemplos más claros fue la edición por parte de El País de la película Arrebato (Iván Zulueta, 1979) que posteriormente se reeditó a propósito de su 25 aniversario. Pero, estamos hablando de 25 años en los que era casi imposible visionar esta película.

Igualmente desconocidos e interesantes son los cortos reunidos en dos discos, que se pusieron a la venta hace pocas semanas, titulados “Del éxtasis al Arrebato. Un recorrido por el cine experimental español“. A través de su visionado puedes realizar un acercamiento a algunos cineastas españoles cuya obra jamás ha llegado a la gran pantalla (p.e. Fuego en Castilla de José Val del Omar). Las razones de esta problemática se sitúan lejos de la calidad fílmica de una obra ya que están más relacionadas con los complejos caminos de la distribución. Normalmente, cualquier cine comercial para obtener una película tiene la obligación de adquirir un pack. Por lo tanto, si un cine desea obtener una película estadounidense, probablemente acabará comprando 10 de este país sin más remedio que proyectarlas en cartelera, aunque en el país de origen hayan pasado totalmente desapercibidas o su calidad sea absolutamente mediocre. De hecho, esta es la razón por la que en la cartelera de la mayoría de cines por cada película española hay 10 norteamericanas.

Comentarios de Eduardo Chapero Jackson y Albert Serra sobre los festivales y las complicaciones que suscita la distribución:

En este caso, vamos a hablar de El Cebo (1958), una de las películas de cine negro más sugerentes del cine español. El director, Laszlo Vajda, nos sumerge en el transcurso de una particular investigación a partir del hallazgo del cadáver de una niña. Esta película, que generalmente está poco considerada en nuestra filmografía, fue filmada en suiza en coproducción con España. Aunque, en general, la película trata temas habituales de Laszlo Vajda (conocido por ser autor de películas de Joselito) , esta vez  el espectador puede encontrar una tipología radicalmente diferente, en la que seguramente sería una de las películas donde Vajda disfrutaría de gran libertad creativa. No sólo se trata de esto ya que Heinrich Gaertner realiza una labor fotográfica magnífica en la que las imágenes en blanco y negro apenas tienen sombras y se componen a través de una iluminación altísima, poco usual y muy arriesgada dentro del cine de terror y suspense. La mitología de caperucita y el tratamiento de la infancia se traducen en una película que incita al espectador a imaginar a partir de elipsis visuales totalmente conscientes y deliberadas por parte del director. En el año 2001, Sean Penn realizó un remake de la película de Vajda titulado The Pledge (El juramento). Sin llegar a ser un éxito en la industria norteamericana, vale la pena visionarla para comparar y reconocer ciertas diferencias tanto generacionales como estilísticas de ambos directores. Yo, personalmente, me quedo con la primera pero cada espectador decide… así es el cine.




Décadas y estilos

Música en Tránsito

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