Archive for the 'Años 1960-1970' Category

21
Mar
11

Young, Zandt y Hood: una aproximación al sur norteamericano

En 1970 el canadiense Neil Young publicó la canción “Southern Man” en su disco “Afer the Gold Rush” (Reprise, 1970). A través de la figura de un hombre sureño, aquella canción relataba las condiciones de racismo del sur americano desde los tiempos de la esclavitud pasando por los linchamientos y quemas para, finalmente, preguntar -en el contexto de la lucha por los derechos civiles- cuánto más. Mezcla de ira e incertidumbre, en “Southern Man” Neil recrea parte de la imaginería más dura para terminar aunando una serie de metáforas visuales en la cabeza del que escucha. “Ví algodón / y ví negro / Altas mansiones blancas / y pequeñas chabolas / Hombre del sur / cuando les pagarás? / Escuché gritos / y el sonido de los látigos / ¿Cuánto más? ¿Cuánto más?”

Dos años más tarde, Neil volvía a retratar el sur, esta vez en la canción “Alabama”, incluida en su album “Harvest” (Reprise, 1972). Alabama fue el estado en el que Rosa Parks se negó a ceder su asiento en el autobús, el que vio como el posterior boicot contra el transporte se convertía en un pequeño triunfo para los afroamericanos, el estado en que cuatro niñas murieron en el bombardeo de una iglesia a manos del Ku Klux Klan (acontecimiento que también contaron Coltrane (“Alabama”) y Nina Simone (Mississippi Goddam)) y uno de los sitios más reacios a acatar el proceso de integración racial. Neil Young habla del peso que Alabama lleva sobre sus hombros y recurre a la metáfora (“Tu Cadillac tiene una rueda en la cuneta y otra en la pista”) para describir un momento de cambio. “¿Qué estás haciendo Alabama? / Tienes al resto de los EE.UU. para ayudarte / ¿Qué está pasando?”, concluía Neil.

Estos dos temas de Young  fueron el punto de partida para uno de los grandes clásicos del rock ‘n’ roll, “Sweet Home Alabama”, incluida en “Second Helping”, segundo álbum de Lynyrd Skynrd. En ella, el grupo originario de Jacksonville, Florida convertía a Alabama en su “dulce hogar”, sacando a relucir el orgullo sureño. Lynyrd Skynyrd dejó un par de recados para Neil Young (“Well I heard Mr. Young sing about her / Well I heard ole Neil put her down / Well I heard I hope Neil Young will remember / A southern man don’t need him around anyhow”), de quien, por otra parte, eran grandes seguidores. Aunque a menudo fue  malinterpretada e incluso apropiada por parte de sectores reaccionarios, el relato que Lynyrd Skynyrd  hizo del sur venía a decir que Alabama, esa tierra soleada de cielo azul, no debía simplemente quedar estigmatizada como racista. “Sweet Home Alabama” es sobre todo una canción sobre la identidad y la dualidad entre norte y sur.

Después de la estrofa dedicada a Neil Young, la canción hace referencia a otros elementos políticos, sociales  y musicales del momento. Primero introduce Birminghan, localidad donde, el quince de septiembre de 1963, tuvo lugar el comentado bombardeo de una iglesia baptista en el que murieron cuatro niñas. De acuerdo con la canción, “en Birmingham quieren al gobernador” (George Wallace) y ellos hicieron lo que pudieron -por cambiar la situación, se entiende. La estrofa continúa con una referencia al caso Watergate, la parte más espinosa y recriminada al grupo. “Ahora el Watergate no me molesta / ¿te molesta a ti tu conciencia? / Di la verdad”. En la última estrofa aparece el célebre estudio Muscle Shoals Sound Studio (situado en Muscle Shoals, Alabama) y los Swampers (Jimmy Johnson, guitarra; Barry Becket, teclado; David Hood, bajo; Roger Hawkins, batería), grupo que acompañó a artistas como Wilson Pickett, Aretha Franklin o las Staple Singers entre otros.

La historia de Neil Young y Lynyrd quedó perfectamente relatada en la canción “Ronnie and Neil” de Drive-By Truckers, incluida en su gran “Southern Rock Opera” (Lost Highway, 2002). Los Truckers ordenan acontecimientos y hablan del racismo en Alabama -incluyendo el caso de la iglesia de Birmingham-, de Wilson Pickett y Aretha Franklin grabando en Muscle Shoals y de la verdad de las canciones de Neil Young para completar una canción en la que Ronnie Van Zandt -vocalista de Lynyrd Sknyrd- y Neil Young (que mantuvieron una relación de respeto y admiración) quedan unidos por su autenticidad. Las referencias a Alabama continuan con los temas “Birmingham” (“ningún hombre debería sentir que no pertenece a Birmingham”), “The Three Great Alabama Icons” y “Wallace”. En ellas Patterson Hood -hijo de David Hood, bajista de los Swampers- habla y canta con su habitual compromiso sobre otra parte de la historia de Birmingham, sobre su idolatrado Ronnie Van Zandt y sobre el desafortunadamente destacado gobernador de Alabama George Wallace. El análisis que merece la obra entera “Southern Rock Opera” lo dejamos para más hacia adelante.

03
Feb
11

Ornette Coleman

(Article original publicat a Bocabadat)

Ornette Coleman, principal creador del free jazz

Renovador total i polèmic mult-instrumentista, Ornette Coleman és considerat el principal responsable de la creació del Free Jazz. Fou una nova forma de jazz, idealment lliberada de tota restricció, on la interacció entre els músics exigia el màxim. Alhora, el Free Jazz es va associar als moviments de Nacionalisme Negre. Mentres el Free Jazz era rebutjat per una gran part de la comunitat del jazz, critics com Amiri Baraka el veien com una verdadera expressió del seu temps.

Ornette Coleman va nàixer en Fort Worth, Texas i va créixer tocant en bandes de rhythm & blues. Per a la sorpresa de líders com Lowell Fulson, Ornette començà a experimentar com a solista sobre la tradicional progressió de blues.  Limitat pel conservadurisme Texà, Ornette es traslladà primer a Los Angeles i després a Nova York. Ornette va entrar en contacte amb músics com Don Cherry, Charlie Haden i Billy Higgins amb els que publicà “A Shape of Jazz To Come” en 1959. “Lonely Woman” es va convertir en un dels èxits d’un disc anunciava una nova era per al jazz. Un any després, Ornette gravà l’àlbum “Free Jazz”, un sol tall de 37 minuts darrere d’un quadre de Pollock.

Pero la trajectòria d’Ornette no es llimita als anys 60, quan molts tractaren de soterrar-lo sino que continúa avui. Ornette segueix tocant als 80 anys, aplaudit arreu del món, amb reconeixements i premis de sobra, però sabent que potser el seu gran moment ja va passar.

22
Abr
10

Eddie Bertrand

Lugar Sala Wah-Wah (VLC) Fecha 06/03/10 Estilo Surf Aforo Completo Valoración ****

Una de las grandes atracciones del Festival Surforama era ver a Eddie Bertrand, nombre propio en la historia de la música surf. El fundador de los pioneros The Bel-Airs y frontman de Eddie & The Showmen empezó con ritmos relajados para ir subiendo la intensidad poco a poco. Salió a escena entre los enérgicos Born Losers y los animales Kongsmen y nos deleitó con una buena muestra del surf sesentero. Repasó sus clásicos “Mr. Moto” y “Mr. Rebel”, mencionó a su ídolo Duanne Eddy y apostó por un sonido limpio, abierto a melodías pop. Bertrand demostró ser un guitarra solista solvente recordándonos el rumor de las icónicas olas californianas, sin las que no puede entenderse esta música. Su carácter alegre, a menudo inocente y juvenil tuvo que desarrollarse en el soleado y acomodado oeste norteamericano. Fue un privilegio ver al hombre que le pidió a Leo Fender dos altavoces para su amplificador pero Eddie nos dejó con un concierto demasiado corto. Se mostró agradecido con el público pero no accedió a ningún bis pese a las demandas. Tras una exhibición de surf instrumental, Eddie Bertrand se marchó como una leyenda discreta sin afán de protagonismo mientras el público coreaba su nombre. “A veces”, debió pensar, “no está mal hacerse desear…” Josep Pedro

Eddie Bertrand con una de sus guitarras Fender

Crónica publicada en Mondo Sonoro (Comunidad Valenciana, Abril 2010)

Crónica Eddie Bertrand (Mondo Sonoro)

Eddie Bertrand

Born losers (Myspace)

The Kongsmen (Myspace)

Posts relacionados:

Cat Club (Crónica Mondo Sonoro)

El acústico de Barricada (Crónica Mondo Sonoro)

19
Nov
09

Esbozos de una artista: Nina Simone At Newport (1960)

Nina Simone es una de las artistas más complejas del jazz tanto por su obra como por su vida. El primer punto que puede ponerse en cuestión es la aceptación general que se tiene de Nina como músico de jazz si tenemos en cuenta que estuvo profundamente marcada por las connotaciones sociales y políticas vinculadas al jazz. Ella misma rechazó esa etiqueta: “Me niego a que digan que hago jazz. Para los blancos, jazz significa negro y sucio, y mi música no es sucia. Lo que yo hago es música clásica negra.” El carácter fuerte de Nina se evidenció también con sus respuestas a las comparaciones con Billie Holiday: “Es un insulto no porque no fuera un gran artista, sino porque fue una drogadicta. Sólo me comparaban con ella porque ambas éramos negras, pero nunca me comparaban con Maria Callas, y yo soy más del tipo de diva que era ella. Era temperamental, era absolutamente única y estudió su música como nadie más en su generación. Podía establecer las normas y quebrarlas cuando le diera la gana, y el mundo la escucharía porque era la Callas.” Evidentemente, hoy la reputación del jazz -especialmente la que tenemos en Europa- es muy distinta y se le ha otorgado un componente elitista que nada tiene que ver con sus orígenes. Por tanto, hay que situarse en el contexto de la artista para comprender los conflictos raciales y sociales que marcaron también a músicos de la talla de Miles Davis o Duke Ellington entre otros.

Con la esperanza de poder convertirse en la primera concertista negra de Estados Unidos, Nina pidió una beca de estudios el Curtis Institute pero no la aceptaron por razones poco claras -que se han ligado al color de piel-. Este fue un punto clave en la aventura musical de Nina: “Yo comencé muy pura y muy inocente y hasta el último minuto pensé que me convertiría en una pianista de concierto. Todavía me llevó mucho tiempo aceptar el hecho de que nunca iba a ocurrir del modo en que yo lo había soñado. Me costó entender que el mundo de la música clásica me había cerrado sus puertas para siempre.” Con esfuerzo, Nina Simone consiguió crear su propio sonido mediante una amalgama de blues, jazz, música clásica, gospel y espirituales. Tras varias experiencias y trabajos que terminarían consolidando su estilo propio, Nina Simone -nombre que tomó de la actriz francesa Simone Signoret y de un novio que la llamaba Nina- publicó su primer disco en 1958. Little girl blue se convirtió en un éxito y Nina llegó a vender un millón de copias del single I loves you porgy, una adpatación de la ópera de Gershwin. I loves you porgy fue la única canción de Nina Simone que logró meterse en las listas de top-40 americanas. El disco incluía también otra de sus canciones más famosas: My baby just cares for me.

Después de Little girl blue, Nina grabó tres discos (Nina Simone and her friends, The Amazing Nina Simone y Nina Simone at Townhall) con los que fue marcando su dirección antes de presentarse en el Festival de Jazz de Newport en el año 60. Destacamos este disco porque es capaz de concentrar en ocho canciones buena parte de la música que ha caracterizado su estilo.  Pese a no incluir sus canciones más famosas, podemos entender la música de Nina con esta actuación en directo. El disco empieza con la presentación de Nina Simone: We have the singing and the piano playing of Miss Nina Simone. Nina Simone! Inmediatamente escuchamos el piano de Nina entre los aplausos del público. Después de la introducción reconocemos que está tocando Trouble in mind. Nina hace una magnífica interpretación de este standard de blues y podemos escuchar tanto su talento como pianista como su intensidad como cantante. El directo incluye también un blues instrumental, Nina’s blues, 6 minutos en los que Nina se deja llevar al piano. Li’l Liza Jane y Flo Me La son canciones más folk; la primera más pegadiza y la segunda con mucha presencia de los percusionistas.  Uno de los momentos más especiales del disco es You’d be so nice to come home to. Una canción que se construye poco a poco con el piano y un bajo marcado, que va de menos a más y que crea un clima onírico y mágico que nos recuerda las palabras de Nina: música clásica negra. Además, la voz majestuosa de Nina hacia el final hace que la canción termine con solemnidad y fuerza. Completan el disco I loves you porgy y In the evening by the moonlight, las dos interpretaciones más íntimas. Nina llena el escenario con su voz mientras se acompaña al piano. In the evening by the moonlight empieza lenta pero cambia a un ritmo alegre, idóneo para la despedida.

Los sesenta fueron una década intensa para Simone que se involucró en la lucha por los derechos civiles y que marcó la música popular con composiciones y versiones. Nina se acercó al soul y al funky, formó parte del partido de las Panteras Negras y fue seguida por el FBI. Finalmente, abandonó EE.UU. en el 69 para seguir viajando por África y Europa. Abordaremos esta parcela de la música y sobre todo de la vida de Nina Simone en otra entrada. Os dejamos con un vídeo en directo de una Nina más mayor interpretando I loves you porgy, una canción que escuchó de Billie Holliday.

Descarga Nina Simone At Newport

13
Nov
09

De costa a costa: Route 66

La canción ruta 66, convertida en clásico por multitud de artistas sobre todo del jazz y del rock tiene su origen en una de las míticas carreteras de Estados Unidos.  De hecho, Route 66 fue una de las rutas federales originales de Estados Unidos. Se empezó a utilizar el 11 de noviembre de 1926 y atravesaba el país de costa este a oeste. Empezaba desde Chicago (Illinios) y llegaba hasta Los Ángeles con un recorrido total de 3939 km. Bobby Troup, pianista y compositor de jazz, escribió la canción (Get Your Kicks On) Route 66 a raíz de un viaje desde Pennsylvania a Los Angeles en 1946. Troup viajaba con su mujer y de hecho fue ella, Cynthia, la que sugirió el nombre-. La letra está construida a partir de los nombres de las ciudades por las que pasa (St.Louis, Missouri, Oklahoma, Amarillo, Arizona…) y musicalmente se ajusta a una estructura de blues. De manera similar a Me & Bobby McGee (canción que hemos tratado en el apartado de versiones), Route 66 es una celebración romántica de la libertad de viajar en coche atravesando el país. Troup le presentó la canción a Nat King Cole y este la convirtió en uno de los grandes éxitos de su carrera. Bobby Troup llegó a interpretarla más tarde y pudo hacerlo con el orgullo de haber sido el autor de una canción tan aceptada.

Siguiendo los pasos de Nat King Cole, Chuck Berry hizo su propia versión más de diez años más tarde, en el 61. El ejemplo de Route 66 nos sirve para comprender lo cercanos que estaban los distintos estilos de música negra. Chuck Berry, ídolo del rock ‘n’ roll, tomó uno de sus grandes éxitos de un músico de jazz. En el fondo, la música de Nat King Cole y la de Chuck Berry están en contacto y, en este caso, los dos están tocando un blues. Además, Berry la toca junto Johnnie Johnson al piano y siguiendo algunos recursos vocales de Nat Cole. Pero Chuck lo hace de pie y con su guitarra eléctrica y es su figura -y no la de Nat King Cole- la que lleva a grupos de rock a tocar Route 66.

Por tanto, con Nat King Cole y Chuck Berry como ejes básicos de los que partir, Route 66 se ha desarrollado y recuperado por 1) formaciones de jazz y 2) grupos de rock. Natalie Cole, la hija de Nat King Cole, cantó la canción en homenaje a su padre.  También lo hizo junto a Diana Krall que es una de las artistas que ha interpretado Route 66 con más asuidad.  Os dejamos el vídeo de una actuación de Diana Krall en el Festival de Jazz de Montreal junto al guitarrista Russell Malone (del que hablamos en el post sobre Jimmy Smith). La canción empieza con unas improvisaciones de Russel Malone hasta que entra Diana con una melodía de Duke Ellington (C Jam Blues) que se convierte en Route 66. Podemos ver que tanto Malone como Diana son grandes músicos y hacen una muy buena versión de Route 66.

En el terreno del rock la canción se ha interpretado mucho más aunque muchas de las versiones han sido lecturas bastante lineales. Siguiendo la estela de Chuck Berry, la interpretaron grupos ingleses como l0s Rolling Stones y Dr. Feelgood buscando un sonido más contundente pero sin alejarse demasiado. De hecho, Chuck Berry y su estilo de tocar la guitarra fue un manual para la mayoría de grupos y guitarristas ingleses de los años 60. Más recientemente, el cantante y guitarrista John Mayer hizo una versión para la banda sonora de la película de Disney Cars evidenciando la aceptación social de Route 66. La versión de John Mayer tiene un buen beat, mucha energía y un sonido más nuevo. Mayer muestra su habilidad a la guitarra, evidencia la influencia de grandes guitarristas de blues como Stevie Ray Vaughan y muestra un registro vocal alejado de Chuck Berry, más próximo al pop.

Route 66 también se ha interpretado en castellano. Lo hizo Pappo, uno de los grandes del blues, el rock y el metal argentino, en su disco Caso Cerrado publicado en el año 95. La versión de Pappo agudiza la distorsión y mantiene una buena instrumentación con teclado y armónica. A pesar de lo genial que es el video-clip -retratando los estereotipos del rock-, os dejamos con una versión en directo porque tiene más fuerza y más espacio para la improvisación. La traducción, bastante literal pero con un toque más eufórico, está bien ajustada y no chirría en ningún momento.

Por último, queremos señalar algunas versiones que se alejan más de los dos ejes básicos que hemos señalado. Por ese mismo motivo tienen de por sí un valor distinto. La primera, sorprendentemente, es de Depeche Mode que le incorporan su componente electrónico. Mantienen el ritmo de rock y un riff potente pero se dejan llevar con pasajes electrónicos. Por otra parte, The Cramps también hicieron una seductora versión de Route 66. Ésta sí se aleja más que ninguna otra de sus precedentes y juega con momentos oníricos y subidas de intensidad. Os dejamos con la que para nosotros es una de las mejores versiones de Route 66.

Posts relacionados:

La sombra de Nat King Cole

08
Nov
09

Dependencia e inspiración: Una mirada a John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton (1966)

La influencia de la música afroamericana en los músicos británicos se remonta a los años 40. Los ritmos y melodías del blues y el jazz comenzaron a llegar con fuerza al Reino Unido en buena medida por la presencia en Inglaterra de soldados negros americanos, por las radios americanas y por la creciente importación de discos. Los músicos británicos se fascinaron poco a poco por aquella música y surgieron grupos que trataban de recuperar el sonido original de grabaciones antiguas así como otros que partían de aquellos discos para crear sus versiones actualizadas.

Louis Armstrong

Humphrey Lyttleton (1921-) –trompetista y director de orquesta- formó uno de los primeros grupos de jazz. Según sus propias palabras, “era un movimiento de restauración porque quienes lo tocábamos, y yo era uno de ellos, teníamos la idea de que íbamos a partir de donde lo habían dejado Jelly Roll Morton y toda aquella gente.” Tocaban, por tanto, un hot jazz que se había grabada en EE.UU. desde los años 20 en ciudades como Chicago, por músicos como King Oliver, Louis Armstrong y el citado Jelly Roll Morton. En este sentido, podemos escuchar Bad Penny Blues, una canción con piano-boogie con la que Humphrey no quedó contento en primera instancia por cuestiones de sonido pero que con el trabajo del productor Joe Meek logró entrar en las listas de éxito y convertirse en un tema de referencia que incluso los Beatles transformarían para hacer su Lady Madonna en 1968.

Ken Colyer (1928-1988) fue otro de los músicos destacados de aquella época. En palabras del trompetista y líder de orquesta Chris Barber –que tocó con él- Ken Colyer “era un enamorado de George Lewis y la música arcaica de Nueva Orleans.” De hecho, Colyer llegó a viajar hasta Nueva Orleans sin permiso de trabajo ni de residencia para tocar con los ancianos negros y adoptar su forma de tocar. El propio Clapton escuchaba ya los temas de Ken Colyer: “Ken Colyer era lo más parecido a George Lewis que se podía encontrar a este lado del charco.” Big Bill Broonzy fue otra de las grandes referencias para los músicos británicos porque fue uno de los primeros artistas negros en viajar a Inglaterra alrededor de 1950 0 1951, anunciado como “el último gran músico del Mississippi.”

Sister Rosetta Tharpe

Más tarde, en 1957 llegó a Inglaterra Sister Rosseta Tharpe con su guitarra eléctrica Fender. La hermana Rosseta marcó un punto de inflexión por su fuerza e influyó en los músicos que marcarían los British Sixties como Eric Burdon: “en aquella época, Sister Rosetta Tharpe tuvo una gran influencia en mi vida. Cantaba canciones de gospel, tocaba una guitarra eléctrica y tenía un hammond B3 y una batería como parte de la música de la iglesia que era.” Brownie McGee llegó también en el 57 y un año más tarde el artista que lo transformaría todo definitivamente, Muddy Waters. Muchos de los artistas negros que llegaban a EE.UU. –que siguieron haciendo giras a lo largo de los años 60- como John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson II, Howlin’ Wolf o Lightnin’ Hopkins dieron conciertos e incluso grabaron discos junto a músicos ingleses que aprendieron y mejoraron su forma de interpretar aquella música que amaban.

John Mayall se convirtió en una de las figuras clave como representante del blues blanco británico a lo largo de los años 60. De un modo similar a Paul Butterfield en EE.UU., Mayall consiguió aglutinar a una serie de grandes músicos como los guitarristas, Eric Clapton, Peter Green y Mick Taylor además de John McVie o Mick Fleetwood que terminarían formando Fleetwood Mac entre otros. En palabras de Clapton, “John Mayall ha creado una increíble escuela de músicos.” Sus cualidades como líder exigente se asentaban sobre su amplio conocimiento de la historia del blues así como en su carácter multi-instrumentista. Mayall tocaba el piano, el órgano, la armónica y la guitarra y tenía a su disposición una vasta colección de discos. Su padre –también guitarrista- tenía su colección particular de blues y jazz y Mayall pronto empezó a conseguir discos americanos de importación a través de la revista de música Vintage Jazz Mart. Eric Clapton recuerda que iba hasta la casa de Mayall para escuchar discos que, de otra manera, no habría podido escuchar. El mismo Clapton admite: “yo vivía en una especie de armario en la parte superior de su casa, y me pasaba el día mirando su colección de discos, escuchando cosas y decidiendo lo que iba a tocar el grupo” y Mayall recuerda que solían reunirse para escuchar discos los sábados por la noche, “y pasábamos la noche escuchándolos todos.”

Durante aquellos años había un club emblemático y sudoroso en Londres llamado Flamingo dedicado a la música negra; tanto blues como jazz y R&B, ska, reggae y beat. El Flamingo era un club principalmente afroamericano al que acudían en masa los soldados negros americanos que se sentían como en casa. Fue allí donde Alexis Korner empezó a tocar versiones y nuevas composiciones de blues. Clapton recuerda aquellos días: “La primera vez que vi a un inglés tocar la guitarra eléctrica fue cuando Alexis Korner.”  Todo lo que sucedía musicalmente en el Flamingo alimentó a los jóvenes Clapton y Mayall y a toda una serie de músicos blancos que terminarían subiendo al escenario del club.

Antes de grabar John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton, Clapton había estado en los Yardbirds. Abandonó el grupo por la inclinación más popera y comercial que estaban tomando y encontró en Mayall una figura paterna –era 10 años mayor que él- y un entorno en el que poder desarrollar sus habilidades como guitarrista. Sobre la separación de Yardbirds, Clapton dijo: “Había tenido un problema en un grupo llamado Yardbirds y me fui de manera muy notoria. Me enfadé y decidí no seguir porque ellos querían un éxito, y yo era muy consciente de que tenía una misión, una misión de blues. Y dije: Bueno, me largo. Lo dejo.” En aquella época Clapton estaba profundamente interesado en el blues y en la forma de tocar de los guitarristas negros y formó su propio estilo solista a partir de ellos. Tal vez por ello Mayall valoró tanto su entrada en el grupo: “cuando Eric Clapton entró en el grupo lo revolucionó todo porque era una persona que conocía la música perfectamente, conocía las sensaciones y le daba el toque idóneo que nadie más parecía poseer en aquella época.”

El disco John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton es una buena muestra del blues de gran nivel registrado en Inglaterra durante los 60. Publicado en el 66 y muy valorado desde entonces por la crítica, el disco sirve como modelo para ilustrar a grandes rasgos los aspectos habituales del blues británico de los 60. Una de las cosas que llama más la atención es la cantidad de versiones de canciones de negros americanos que se realizan no sólo en este disco en particular sino en líneas generales. La primera es All Your Love, compuesta por Willie Dixon y Otis Rush e interpretada por Rush. Se trata de un blues menor lento con un cambio de ritmo a mitad canción. Le sigue Hideaway, el gran éxito instrumental de Freddy King al que Mayall le añade órgano. Clapton, por su parte, empieza con una lectura bastante literal de la canción y, poco a poco, va introduciendo recursos propios. La siguiente versión es What’d I Say, uno de los clásicos de Ray Charles interpretado con Mayall al órgano y un cierto toque psicodélico. Aciertan los bluesbreakers en no querer imitar a Ray y le dan un toque propio. Además, como novedad hay un solo de batería jazzístico extenso a mitad de la canción y que se enlaza con el potente riff de Day Tripper (Beatles). Ramblin’ on my mind, cantada por Clapton con Mayall al piano, es un arreglo de la composición del célebre Robert Johnson. Por último, vale la pena comentar Another Man, una réplica con letra distinta de Baby Please Don’t Go interpretada a lo Sonny Boy Williamson II, con armónica, voz y unas palmas que llevan el ritmo. Pone en evidencia el interés de Mayall por el blues crudo y los sonidos del Delta.

De las composiciones propias destaca la contribución de Mayall en la animada Key To Love acompañada por una sección de vientos y Little Girl, con un registro más pop pero con unos arreglos de voz y guitarra cuidados con Clapton doblando la voz de Mayall. También Have You Heard es otra composición de Mayall; un blues lento que se inicia con un solo jazzy de saxo. Completan el disco la instrumental Steppin’ Out en la que destaca la guitarra solista de Clapton y el trabajo de Mayall al órgano como acompañante y solista; It Ain’t Right que está muy próxima al rockabilly tanto por la batería como por la guitarra a la que se añade, una vez más, la armónica de Mayall; Parchman farm es una canción de R&B con llamada y respuesta entre voz y harmónica y Double Crossing Time un respiro al piano con un tempo más lento.

En definitiva, el disco John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton es un gran disco que refleja no sólo toda una época del blues-rock británico sino también un punto en la trayectoria de emulación que se había iniciado en el Reino Unido bastantes años atrás. En efecto, los ingleses llevaron al blues a otra dimensión transformándolo superficialmente la mayoría de las veces, acercándolo a otros estilos, añadiendo sonido y sobre todo técnica. Si el jazz y los blues con el que ellos habían crecido eran para los negros una manera natural de vivir enmarcados en unas condiciones sociales y económicas concretas, los ingleses convirtieron el blues en un estilo que ya no estaba necesariamente ligado a una forma de vida.

La figura de bluesman que había caracterizado al blues desde sus inicios con un hombre y su guitarra dejó paso a formaciones más amplias ya en el mismo Chicago con las grandes bandas de Muddy Waters o en Kansas City con la sofisticación y el piano-acompañante de Big Joe Turner. Ahora, poco a poco, el blues pasaba a estar cada vez más en manos de grupos integrándose en el modelo de bandas que marcaría la música a partir de los 60 (véase The Rolling Stones, The Beatles, The Animals, Spencer Davis Group, Cream, Led Zeppelin…). Todos ellos ayudaron a que aquellos músicos del Mississippi pudieran seguir vendiendo discos y dando conciertos pero se llevaron toda la popularidad, el éxito y la fama explotando el blues y transformándolo algunas veces…y otras no.

*La mayoría de las citas están extraídas del documental Rojo, Blanco y Blues dirigido por Mike Figgis.

Artículo publicado en Alterzoom

Descarga John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton

Descarga Sister Rosetta Tharpe – Complete Recordings:

Vol. 1 (1938 – 1943) / Vol.2 (1943 – 1947) / Vol.3 (1947 – 1951)

Descarga Louis Armstrong and the All Stars at Pasadena

Descarga Jelly Roll Morton – Piano Rolls

21
Sep
09

Sencillez y delicadeza entre el jazz y el blues: Kenny Burrell – Midnight Blue (1967)

Midnight Blue, el sexto disco de Kenny Burrell como líder, es uno de los discos más famosos del guitarrista y un exponente claro del sonido Blue Note. Es un disco de jazz y blues con algunas composiciones aparentemente sencillas pero precisamente su valor reside en el gusto, en la elección de las notas así como en la utilización de los espacios para terminar creando un ambiente tranquilo y cálido.

Midnight Blue es un ejemplo de que para ser guitarrista de jazz no hace falta ser un virtusoso de la guitarra; Kenny Burrell no lo es. Es un guitarrista completo y muy versátil que ha grabado con multitud de artistas como Dizzy Gillespie, John Coltrane, Billie Holliday o Jimmy Smith y que creció musicalmente sobre la base de Charlie Christian y Django Rheinhardt. En Midnight Blue, Burrell toca principalmente ritmos lentos sobre los que construir los solos poco a poco. Se nota también el gran calado del blues tradicional en el estilo de Burrell. De hecho, cuando le hablaba al productor Alfred Lion sobre el disco que quería hacer le decía: “siempre me ha encantado el blues. Durante mis primeros años en Detroit trabajé con grupos que se centraban en el blues y quería juntar un grupo para esta sesión que sientan el blues de la manera que yo lo siento.” Acompañándole están Stanley Turrentine al saxo tenor dándole más fuerza a las canciones y la sección rítmica con Bill English a la batería, Major Holley Jr. al bajo y el maestro de la conga Ray Barreto aportando una sonoridad más rica.

El estilo de tocar de Kenny Burrell  ha influenciado a muchísimos guitarristas posteriores tanto del mundo del jazz como de otros ámbitos. Su estilo, a menudo desarrollado sobre composiciones sencillas también puede servir a a aquellos guitarristas que desde el blues quieran aproximarse al jazz. El punto de partida de algunos temas de Burrell es una típica rueda de blues a la que le introduce pequeñas variaciones y detalles. Por ello, no resulta muy extraño que un guitarrista como Stevie Ray Vaughan haya hecho con maestría su propia versión del tema inicial de Midnight Blue, Chitlins con carne.

Formación: Kenny Burrel – guitarra / Stanley Turrentine – Saxo tenor / Major Holley Jr. – bajo / Bill English – batería / Ray Barreto – congas

Descarga Kenny Burrell – Midnight Blue

Posts relacionados:

Charlie Christian: la guitarra solista en el jazz

Jimmy Smith – Dot Com Blues

Stevie Ray Vaughan revisitando el blues




Décadas y estilos

Música en Tránsito

mayo 2017
L M X J V S D
« Sep    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  

Comentarios recientes

frutasingular en La imagen de un final: Lynyrd…
frutasingular en Videoarte
org.uk en Coloquio con Jesús Franco sobr…
Desde Tránsito no nos hacemos responsables de los enlaces externos y os animamos a adquirir copias originales (siempre que podáis). Este es un espacio altruista para compartir y divulgar la cultura en el que esperamos podáis conocer cosas nuevas o sorpredentes.