Playing for Change: Música y buenas intenciones

Grandpa Elliot al frente de la gira de Playing for Change

Entrevista publicada en Efe Eme

Seis años después del espectacular éxito mundial de su versión de ‘Stand by me’, Playing for Change sigue su camino con más fuerza que nunca. Con la idea de cambiar el mundo a través de la música, esta reunión de músicos callejeros y anónimos sigue su cruzada combinando la publicación de conmovedores vídeos y nueva discografía con la labor de la Playing for Change Foundation, organización sin ánimo de lucro impulsora de nuevas escuelas de música y arte en África.

La iniciativa multimedia del productor estadounidense Mark Johnson ha vuelto a nuestro país con cuatro actuaciones para ilusionar y estar cerca de la gente. Encabezada por el célebre músico de Nueva Orleans Grandpa Elliot, la banda emocionó con himnos como ‘One love’, ‘A change is gonna come’, ‘Let it shine’, ‘Stand by me’ o ‘Amazing grace’. En consonancia con su espíritu grupal, me atienden el ideólogo Mark Johnson y seis miembros del grupo (Grandpa Elliot, Mohammed Alidu, Jason Tamba, Peter Bunetta, Titi Tsira, Robert Luti) que van tomando la palabra.

¿Cómo está yendo la gira?
Grandpa Elliot: Está siendo fantástica. Soy un hombre mayor pero todavía me encanta y no me canso porque los jóvenes me empujan [risas].
Mark Johnson: Si el jefe dice que la gira va bien, la gira va bien. Los demás solo nos sentimos afortunados por estar aquí.

¿Qué poder tiene la cultura para cambiar el mundo?
Mohammed Alidu: Soy del norte de Ghana, de un pueblo con mucha pobreza [Bizung, Tamale]. Nunca han podido tener lo necesario para ir al colegio, ni aprender música con papel, instrumentos y cosas así. Pero ahora la fundación Playing for Change ha abierto una escuela de música en Ghana que ya ha cambiado mucho las cosas para nosotros. Veo a los niños muy contentos y poniendo muchísima energía en el colegio. Hay alrededor de 160 estudiantes y es increíble. Esto está provocando muchos cambios no solo para la música sino para la vida y el futuro de las generaciones más jóvenes.

¿Qué relación guardan las grandes ventajas del cambio tecnológico con las experiencias de vuestra vida musical?
GE: Cuando tenía seis años mi madre ya me llevaba a los desfiles en el Barrio Francés. Luego empecé a juntar grupos para tocar allí. Aquello era estupendo y sabía que estaba haciendo algo bueno. Ahora para mí esto de aquí es más grande que la vida porque siempre he querido viajar. Fui a Nueva York y estuvo bien pero no fue bastante. Quería viajar más alrededor del mundo, pero no tenía ni el tiempo ni el dinero. Estos tíos realmente han cambiado mi vida al llevarme a tantos lugares. Es la primera vez que estoy aquí pero ya he empezado a amar a la gente.

Durante mucho tiempo se ha identificado la cultura con la producción industrial pero en los últimos años han ido apareciendo diversas fracturas. ¿Cómo ha cambiado la manera tradicional de funcionar para los músicos?
MJ: Peter [Bunetta] y yo producimos discos en Estados Unidos. Es un productor alucinante además de ser nuestro batería. Pero cuando hablas de música tradicional, estos tipos [Mohammed Alidu, Jason Tamba, Titi Tsira…] vienen de un lugar donde ésta forma parte de la vida. Es como el agua. Tocan música para el alma, la vida, y como una forma de celebración; no por el dinero. Tradicionalmente, el dinero no ha sido la razón por la que la gente ha tocado música solo que ha ido transformándose en eso a lo largo del tiempo. Nosotros tratamos de devolverla al lugar que le corresponde haciendo música por el pueblo para el pueblo.
GE: No hay cosa que me guste más que escuchar a otros músicos decir que les gustaría formar parte pero hay muchos más de los que un escenario puede aguantar. Lo bueno es que estamos haciendo muchas cosas positivas. Estamos construyendo escuelas, ayudando a la gente a lo grande. Eso es lo que me gusta hacer y estoy con gente a la que le encanta ayudar a la gente por todo el mundo.

¿Qué relación tiene África con la historia de la música popular mundial?
Jason Tamba: Si traigo un ritmo africano, otros músicos como Roberto [Luti], que es italiano, y Peter [Bunetta], que es estadounidense, le van a dar su propio sentido. Están poniendo su sentimiento en la canción de manera que todo el mundo lo puede entender. Puedo tocar una canción realmente africana y Peter y Roberto la tocarán de la manera en la que ellos la oyen. Luego Titi también añadirá su propio toque. Este tipo de libertad hace que todo el mundo disfrute.
Peter Bunetta: Es lo mismo que ocurre al hablar con las palabras. Cada uno está hablando inglés con su propio acento y al hacerlo aporta su propio sabor a la lengua. Así que cuando Jason toca una canción de Congo, Titi una de Sudáfrica, o Mohammed una de Ghana, cada uno aporta su propio acento. Hablamos la misma lengua pero la mezcla de sabores le da un equilibrio internacional.
Titi Tsira: Se convierte en una canción mundial. Por eso le llaman world music, porque incluye todo. En el repertorio de Playing for Change tenemos un montón de estilos distintos: afro pop, blues, funk… Es el mensaje de las propias canciones lo que marca la diferencia.

¿Qué importancia creéis que se le da al hecho de que la mayoría de músicos involucrados no sean artistas inicialmente reconocidos a nivel mundial?
MJ: La buena música y el arte están por todas partes, no solo en la radio, en conciertos famosos o en la televisión. Este mundo está lleno de músicos increíbles. Nunca ha habido solo estrellas tocando. La gente siempre ha tocado música por todas partes así que quizás esto le dé un poco más de énfasis para que el mundo recuerde esta idea.
Por otra parte, creo que contribuye a cambiar el significado de lo que la gente percibe como el éxito. Si tu intención es tocar música y lo haces, como Grandpa Elliot, todos los días durante sesenta años pase lo que pase para cantarle a la gente, eso es para mí el éxito. Eso es exactamente lo que estás destinado a hacer, no cambiarlo todo por la imagen, o intentar ser famoso cantando sobre cosas que no importan para ganar dinero. No hay filtro con esta música y estos músicos. Lo hacen desde el corazón hacia el corazón del oyente a través de una línea de comunicación directa. Creo que es importante que la gente recuerde eso.

¿Creéis que esa es la clave de la gran identificación generada?
PB: Creo que les da la esperanza de saber que pueden suceder cosas sin que una gran corporación te contrate. Ahora todo el mundo puede ser visto por los demás y descubrirse unos a otros a través de internet sea Playing for Change o un joven tocando la guitarra en Rusia. Todos podemos encontrarle, y él nos puede encontrar a nosotros. Hemos abierto la forma de comunicación más extensa de la historia. Playing for Change, la idea de Mark, ha sido una de las primeras piezas musicales con un propósito, y el propósito le ha dado ilusión a la gente. En esa ilusión han surgido músicos que han sido descubiertos por el resto del mundo como Grandpa Elliot, Clarence Bekker, Titi, Mermans, Jason, Roberto…

¿Relacionáis Playing for Change con algún otro movimiento social del pasado o del presente?
MJ: Creo que cualquier movimiento social positivo está conectado con otros movimientos sociales positivos. La intención de lograr colectivamente hacer del mundo un lugar mejor no es nueva. Ha estado presente durante mucho tiempo y nosotros sencillamente somos una parte de esa corriente.

¿Cómo ha cambiado Playing for Change el entendimiento de vuestra ciudad?
GE: La gente lo ha acogido muy bien y ahora me quieren más, y yo les quiero más. Por supuesto, con el Katrina la ciudad quedó sumida en la pena pero es lo que dicen: “te caes y vuelves a levantarte”. Nueva Orleans se está levantando aunque siguen sucediendo tragedias por todo el mundo. Nos caemos para volver a levantarnos. Eso es el blues. Cuando algo malo ocurre, las personas tenemos el blues y nos hace querer escribir y cantar sobre ello. La mayoría del blues vino de ahí.

¿Qué opináis sobre la serie de HBO “Treme”, centrada en Nueva Orleans?
GE: Creo que es muy, muy bueno. Oí hablar de ello cuando estaba sentado en la esquina donde acostumbro a tocar cuando no estoy con Playing for Change. Cuando toca irse a casa a relajarse voy al lugar donde fui descubierto, la esquina de la calle Royal con Toulouse. Mucha gente habla sobre “Treme”. Siendo ciego, me lo cuentan y aunque no creo que llegué nunca a verlo sí lo escucho y lo imagino a mi manera. Nunca hemos tenido algo así en Nueva Orleans. Deseaba que algo así pasara pero lo primero que me pasó fue que Mark Johnson vino a mí con su ordenador.
PB: “Treme” ha sido fantástica para muchos músicos de Nueva Orleans de los que mucha gente nunca había oído hablar. Ha dado trabajo a grandes músicos que el mundo no conocía.
MJ: Cada país tiene lugares mágicos, y con magia musical. En EE.UU. ese lugar es Nueva Orleans así que es fantástico que gente de distintas partes del mundo conozca un poco más la magia de la ciudad. Creo que es hermoso, sobre todo con la recuperación después del huracán y todo lo que trajo consigo. Cuanto más Nueva Orleans haya en el mundo mejor.

¿Cómo se mantiene Playing for Change cerca de la gente?
MJ: Bueno, no creo que pueda existir sino es en contacto con la gente. Este proyecto se basa en la idea de hacer cosas colectivamente. Es música basada en el alma y el corazón… esas cosas siempre van a estar cerca de la gente. Es lo que necesitamos para vivir.
PB: Una vez está ahí fuera, está en nuestro tejido cultural. Aunque hayan pasado los años la gente sigue descubriéndolo a través de internet. Mantenerlo fresco es apasionarse con cada nueva canción y nuevo lugar. Acaban de empezar una canción nueva en Marruecos que quizás esté terminada el año que viene. La rueda nunca deja de girar, nunca aparca a un lado de la calzada. Se mantiene en movimiento en esta autopista de redes sociales para que la gente acuda y siga con ello.
MJ: Siempre decimos “un corazón y una canción al mismo tiempo”. Puede que sea una persona que ve a Grandpa en la calle, alguien que venga al concierto esta noche, o un millón de visitas en Youtube. Sigue siendo un corazón y una canción, aunque puede haber muchos en un día y menos al día siguiente.

¿Hasta dónde puede llegar Playing for Change?
GE: No creo que esto vaya a parar nunca. Va a ser hoy y para siempre. Estamos contentos de estar aquí y de enseñarle a la gente como somos en persona. Queremos hablar con ellos cuando acabemos. Si nos vieron a través del ordenador esto les maravillará.
MJ:Si quieres conseguir que algo continúe en generaciones venideras, tienes que ser humilde, enseñarles e inspirarles. Al acercarnos a las nuevas generaciones con iniciativas y escuelas tan solo estamos empezando el proceso, pero es una buena manera de asegurar que la vida siga cuando ya no estemos. La siguiente generación tomará el relevo.//

Wynton Kelly: el pianista de ensueño

«Me encantaba la forma en que tocaba Wynton Kelly porque era la combinación de Red Garland y Bill Evans; podía tocarlo casi todo. Además, podía tocar acompañando al solista como un cabronazo. Cannonball y Trane lo querían, y yo también.»

(Miles Davis)

Wynton Kelly, clásico y moderno

Puede que el nombre de Wynton Kelly no sea tan conocido como el de otros grandes pianistas de Jazz como Thelonious Monk o Bill Evans pero sin duda se ganó un hueco en la historia del Jazz moderno y el Rhythm & Blues. Kelly tocó con todos, desde Billie Holiday a King Curtis, pasando por Lester Young, Dizzy Gillespie, Miles Davis, John Coltrane, Lee Morgan, Wes Montgomery, Wayne Shorter y Dinah Washington entre tantísimos más.  Kelly es ese pianista increíble que toca y deleita siempre, el que escuchas en tus discos preferidos. Es un salvavidas, el hombre que cualquiera quiere tener en su grupo, la perfecta combinación rítmica y solista. Se puede descubrir el jazz moderno siguiendo la discografía de Wynton Kelly porque los años 50 y 60 no se pueden entender sin su omnipresencia en grabaciones de Blue Note, Columbia, Vee-Jay, Riverside, Verve…

Wynton nació en Jamaica en 1931 y cuando tenía 4 años su familia se mudó a Brooklyn, donde empezó su interés por el piano.  Debutó profesionalmente en 1943 con 11 o 12 años y dio sus primeros pasos en las increíbles bandas de Rhythm and Blues del momento: las del trompetista Hot Lips Page, el saxofonista y cantante Eddie «Cleanhead» Vinson y el saxofonista Eddie «Lockjaw» Davis además de con los Three Blazers de Johnny Moore, hermano de Oscar Moore, guitarrista de Nat King Cole. A partir de ahí, el Blues siempre fue uno de los principales ingredientes del estilo de Wynton Kelly que destacó por su increíble sentido del swing.

Después de trabajar con músicos como J.J. Johnson, Roy Haynes y Sonny Rollins, el primer punto de inflexión de su carrera llegó en 1951 cuando empezó a acompañar a Dinah Washington, con quien mantuvo una relación. Ese mismo año, a sus 19 años, grabó «Piano Interpretations», su debut como líder en Blue Note. A lo largo del 52 Wynton giró con los combos de Lester Young y Dizzy Gillespie, acudió al servicio militar del 52 al 54 y volvió para tocar con Dinah Washington, Charles Mingus y Gillespie. Siguió creciendo a lo largo de los 50 convirtiéndose en el pianista todo terreno de la década. Para entonces ya se había convertido en uno de los pianistas más demandados. Su sonido ligero, versátil y con esa magnífica combinación de Blues, Bop y Swing es una muestra del estilo Hard Bop del momento.

De todas las sesiones que hizo, Wynton es especialmente recordado por su participación en Kind of Blue (Columbia, 1959), disco mítico en el que sustituyó a Bill Evans en el segundo tema «Freddie Freeloader», dejando su genuina impronta. Después de trabajar con Miles en varios discos, formó su propio trío junto al bajista Paul Chambers y el batería Jimmy Cobb, ambos compañeros en formaciones de Miles. Esta vez fue Wes Montgomery quien se unió al trío, dando como resultado tres discos, dos directos en el Half Note de Nueva York y uno de estudio con Verve. El Wynton Kelly Trio, con Cecil McBee y Ron McClure, siguió en activo hasta el 71 cuando Kelly murió,  tras un ataque epiléptico, a los 39 años.

El adiós de Pinetop

Pinetop Perkins, una historia de blues, en marzo de 2009

La muerte de Willie «Pinetop» Perkins deja al blues sin uno de sus más emblemáticos representates y al mundo de la música en general sin un músico de los de verdad, muestra de autenticidad, superación y talento. Nacido en Belzoni, Mississippi en 1913, Pinetop ha muerto a los 97 años, después de ser durante mucho tiempo el bluesman más veterano. En Tránsito, donde ya escribimos sobre él en diciembre de 2009 (Supervivientes del Blues), queremos decirle adiós a este pianista entrañable cuya trayectoria sirve para entender la propia historia del blues.

Conocí a Pinetop hace tan sólo unos meses durante mi estancia en Austin. Seguía tocando a los 97 años en su club preferido, Antone’s, lugar por el que pasaron tantísimas figuras del blues, especialmente del de Chicago. Pinetop caminaba despacio, ayudado por su bastón y se sentaba en una esquina del club a escuchar la música mientras vendía sus últimos discos y apuraba un par de cigarrillos. Después subía al escenario y deleitaba al público con su presencia y unos cuantos clásicos como «They call me Pinetop Perkins», «Down In Mississippi» o «Got My Mojo Working».

Os dejamos con un vídeo sobre el último disco que grabó junto al multi instrumentista de Chicago y compañero en la Muddy Waters Band Willie «Big Eyes» Smith. Ambos recibieron un grammy por «Joined at the Hip», mejor álbum de blues tradicional, convirtiendo a Pinetop en el artista más mayor en recibir tal premio.

Young, Zandt y Hood: una aproximación al sur norteamericano

En 1970 el canadiense Neil Young publicó la canción «Southern Man» en su disco «Afer the Gold Rush» (Reprise, 1970). A través de la figura de un hombre sureño, aquella canción relataba las condiciones de racismo del sur americano desde los tiempos de la esclavitud pasando por los linchamientos y quemas para, finalmente, preguntar -en el contexto de la lucha por los derechos civiles- cuánto más. Mezcla de ira e incertidumbre, en «Southern Man» Neil recrea parte de la imaginería más dura para terminar aunando una serie de metáforas visuales en la cabeza del que escucha. «Ví algodón / y ví negro / Altas mansiones blancas / y pequeñas chabolas / Hombre del sur / cuando les pagarás? / Escuché gritos / y el sonido de los látigos / ¿Cuánto más? ¿Cuánto más?»

Dos años más tarde, Neil volvía a retratar el sur, esta vez en la canción «Alabama», incluida en su album «Harvest» (Reprise, 1972). Alabama fue el estado en el que Rosa Parks se negó a ceder su asiento en el autobús, el que vio como el posterior boicot contra el transporte se convertía en un pequeño triunfo para los afroamericanos, el estado en que cuatro niñas murieron en el bombardeo de una iglesia a manos del Ku Klux Klan (acontecimiento que también contaron Coltrane («Alabama») y Nina Simone (Mississippi Goddam)) y uno de los sitios más reacios a acatar el proceso de integración racial. Neil Young habla del peso que Alabama lleva sobre sus hombros y recurre a la metáfora («Tu Cadillac tiene una rueda en la cuneta y otra en la pista») para describir un momento de cambio. «¿Qué estás haciendo Alabama? / Tienes al resto de los EE.UU. para ayudarte / ¿Qué está pasando?», concluía Neil.

Estos dos temas de Young  fueron el punto de partida para uno de los grandes clásicos del rock ‘n’ roll, «Sweet Home Alabama», incluida en «Second Helping», segundo álbum de Lynyrd Skynrd. En ella, el grupo originario de Jacksonville, Florida convertía a Alabama en su «dulce hogar», sacando a relucir el orgullo sureño. Lynyrd Skynyrd dejó un par de recados para Neil Young («Well I heard Mr. Young sing about her / Well I heard ole Neil put her down / Well I heard I hope Neil Young will remember / A southern man don’t need him around anyhow»), de quien, por otra parte, eran grandes seguidores. Aunque a menudo fue  malinterpretada e incluso apropiada por parte de sectores reaccionarios, el relato que Lynyrd Skynyrd  hizo del sur venía a decir que Alabama, esa tierra soleada de cielo azul, no debía simplemente quedar estigmatizada como racista. «Sweet Home Alabama» es sobre todo una canción sobre la identidad y la dualidad entre norte y sur.

Después de la estrofa dedicada a Neil Young, la canción hace referencia a otros elementos políticos, sociales  y musicales del momento. Primero introduce Birminghan, localidad donde, el quince de septiembre de 1963, tuvo lugar el comentado bombardeo de una iglesia baptista en el que murieron cuatro niñas. De acuerdo con la canción, «en Birmingham quieren al gobernador» (George Wallace) y ellos hicieron lo que pudieron -por cambiar la situación, se entiende. La estrofa continúa con una referencia al caso Watergate, la parte más espinosa y recriminada al grupo. «Ahora el Watergate no me molesta / ¿te molesta a ti tu conciencia? / Di la verdad». En la última estrofa aparece el célebre estudio Muscle Shoals Sound Studio (situado en Muscle Shoals, Alabama) y los Swampers (Jimmy Johnson, guitarra; Barry Becket, teclado; David Hood, bajo; Roger Hawkins, batería), grupo que acompañó a artistas como Wilson Pickett, Aretha Franklin o las Staple Singers entre otros.

La historia de Neil Young y Lynyrd quedó perfectamente relatada en la canción «Ronnie and Neil» de Drive-By Truckers, incluida en su gran «Southern Rock Opera» (Lost Highway, 2002). Los Truckers ordenan acontecimientos y hablan del racismo en Alabama -incluyendo el caso de la iglesia de Birmingham-, de Wilson Pickett y Aretha Franklin grabando en Muscle Shoals y de la verdad de las canciones de Neil Young para completar una canción en la que Ronnie Van Zandt -vocalista de Lynyrd Sknyrd- y Neil Young (que mantuvieron una relación de respeto y admiración) quedan unidos por su autenticidad. Las referencias a Alabama continuan con los temas «Birmingham» («ningún hombre debería sentir que no pertenece a Birmingham»), «The Three Great Alabama Icons» y «Wallace». En ellas Patterson Hood -hijo de David Hood, bajista de los Swampers- habla y canta con su habitual compromiso sobre otra parte de la historia de Birmingham, sobre su idolatrado Ronnie Van Zandt y sobre el desafortunadamente destacado gobernador de Alabama George Wallace. El análisis que merece la obra entera «Southern Rock Opera» lo dejamos para más hacia adelante.

Cat Club: Trabajadores del Rock ‘n’ Roll

En la MondoSonoro de marzo podéis leer la entrevista que realicé al grupo de rock ‘n’ roll Cat Club a propósito de la inminente gira por EE.UU. y la grabación de su próximo trabajo, «Historias del Lado Este».

Sean o no buenos tiempos para el rock ‘n’ roll, Cat Club sigue peleándolos. El grupo ya está en el estudio grabando su tercer disco, “Historias del Lado Este”, título inspirado en el West Side Story de Leonard Bernstein. Mientras tanto, se preparan para su inminente gira por el Midwest Norteamericano.

Habrá que tener paciencia y esperar hasta el próximo otoño pero, ¿cómo será el nuevo trabajo de Cat Club? ““Con el Debido Respeto” iba enfocado un poquito más al cine negro y “Historias del Lado Este” un poco más al rollo urbano, a los problemas de cualquier chica de quince años y a los temas que suceden día a día. Las letras están un poco más enfocadas a las ciudades, a los problemas de la gente… a nuestro mundo real.”

Aunque volcados en la grabación del disco, Cat Club se prepara ya para llevar su rock ‘n’ roll en castellano a tres de los EE.UU. Desde el 10 al 15 de abril, Winona, Rochester y Minneapolis en Minnesota; Omaha en Nebraska; y Sioux City en Iowa recibirán una intensa descarga de nuestros Cats. “Nos interesa mucho preparar un buen repertorio porque son cinco días seguidos. Tendremos cuatro o cinco versiones pero el ochenta por cien del repertorio lo haremos en castellano. Haremos la selección más potente que tengamos, lo que más gusta a la gente: “Con el Debido Respeto”, “Otro Ocupara Mi Lugar”… canciones con las que sabemos que la gente reacciona muy bien.” Para tres músicos que se definen como trabajadores del rock ‘n’ roll y que se nutren de géneros clásicos americanos, viajar a EE.UU. es un obligado, una aventura y una ilusión. “Nunca se sabe, a lo mejor allí hay algún promotor que nos escucha en directo, flipa con nuestro sonido y luego, al cabo de seis meses u ocho meses, la gira puede ser un poco más extensa. La cuestión es contactar para volver en condiciones mejores. Si no fuéramos con esa ilusión no valdría la pena.”

Eso sí, Migue, Archie y Lucky también aprovecharán para hacer un poco de turismo: ver los tremendos parajes del nacimiento del Mississippi, visitar Albert Lea -ciudad natal del mítico Eddie Cochran- y quizás reunirse con el todopoderoso Brian Setzer.Encontrase con el principal referente rockabilly desde los años 80 supondría cerrar un capítulo que se abrió hace un par de años en San Pedro del Pinatar (Murcia), cuando Cat Club teloneó a Stray Cats en su gira de despedida. “A los mitos a veces mola tenerlos como mitos de lejos. En un póster en el cuarto. Al conocerlos personalmente a lo mejor te desengañas un poco, aunque no es el caso porque no nos dio tiempo a conocer a Brian. ¡Salió tan zumbado que no había dios que lo cogiese! ¡Brian Brian…!” Aunque guardan fidelidad a los Stray Cats al preguntarles por su actuación preferida, tienen mucho de donde elegir. Han compartido escenario con gente como Robert Gordon, Crazy Cavan, Sleepy LaBeef y recientemente con Imelda May. “Desde los 9 años, quién me iba a decir a mí [Migue] que yo iba a estar en el mismo escenario con los Stray Cats. Entonces vengan las actuaciones que vengan y hayamos hecho lo que hayamos hecho, la de los Stray Cats.”

Ante la inminencia de la gira resulta inevitable no recordar su viaje a Japón del año 92, todavía con su banda originaria Los Swinguers, tras ganar un concurso de maquetas. A la vuelta, grabaron y presentaron su primer trabajo en programas tan mainstream como “Pasa la Vida”, con María Teresa Campos en TVE. Las experiencias de aquel viaje revivirán en “Historias del Lado Este”. “Hay un título de canción de este nuevo disco, “Habitación 401”, que hace referencia a nuestra habitación y a lo que pasó allí. Fue una gran experiencia con todo lo que tienen las grandes experiencias cuando eres joven o novato en estas historias. Conoces un poco la industria, la gente que se mueve alrededor, los intereses que hay creados, todo lo que te prometen y que luego no se cumple… Pero eso tampoco nos convenció nunca. Siempre hemos ido de caminito, como las hormiguitas.”

Después de las fantásticas noticias para el grupo y sus seguidores, Cat Club mantiene su ritmo de bolos con la actitud abierta que les caracteriza y la misma aspiración de siempre: conectar con el público. Mucha de la gente que viene a vernos y nos apoya o felicita es gente que no son roqueros, sino gente que ha pasado por allí, por casualidad o porque lo han escuchado en la radio. Aparecen en los conciertos y se sorprenden gratamente, nosotros más todavía. Eso nos enorgullece. Este mes de marzo estarán el día 4 en la sala Durango junto a Gatos Locos, el 18 en el Four Seasons de Castellón y el 26 en la Edad de Oro.

Eric Tessmer Band: Incendiando el Blues

(Read the interview in English) Setting the Blues on Fire. Eric Tessmer Band

Entrevista publicada en Todas Las Novedades

Eric Tessmer

Combinando blues, rock y psicodelia, la Eric Tessmer Band se ha afianzado como uno de los grupos que más fuerte suenan en la histórica calle 6 de Austin. En el día de su 29 cumpleaños, Eric Tessmer y el batería Richard Lamm me invitan a pasar al backstage de Antone’s, mítico club de blues por el que han pasado gente como Muddy Waters, Buddy Guy y Stevie Ray Vaughan.

Los conciertos de Eric Tessmer son como un huracán. Mientras la gente baila, la intensidad sigue creciendo. Eric baja del escenario, tocando entre el público, y el bajista sale a la calle para atraer a más gente. Dos tipos sacan a una chica en brazos a tomar el aire. Suena “Taildragger”, “Skin the Rabbit” y “Draw” -temas de su último disco, Green Diamond-, pero también “Voodoo Chile”, “Red House” y “Goin’ Down”. El show termina como un estallido: riffs incendiarios, amplificadores a tope, Eric rompiendo las cuerdas y el wah wah, que sigue resonando en tu cabeza.

Josep Pedro: ¿Qué podemos encontrar en vuestro último trabajo, Green Diamond?

Eric Tessmer: ¡Música fantástica! Bueno, Texas Blues mezclado con psicodelia… ¿Tú qué dirías Richard?

Richard Lamm: La música es indicativa de las influencias de Eric que fueron fundamentalmente Pink Floyd, Stevie Ray Vaughan –aunque todo el mundo odia admitir que Stevie Ray es una influencia. ¿Cómo podría no serlo? Eso es como decir que Hendrix no es una influencia. Es estúpido. Así que Stevie debe ser reconocido. Estos tíos en la calle 6 dicen: “Oh no, no intento sonar como Stevie.” ¿Por qué no ibas a quererlo? – Lo que me encanta sobre tu forma de tocar y tu sonido es que has cogido a Stevie Ray Vaughan, Hendrix y el profundo blues sureño y te has cagado en todo haciéndolo tuyo. Es tan potente que la energía es infecciosa. –

JP: ¿Cómo te sientes al ser comparado con artistas como Hendrix y Stevie Ray Vaughan?

ET: Es muy halagador pero es una gran responsabilidad. Quiero decir, hay un Hendrix y hay un Stevie Ray Vaughan.

RL: Hay un Eric Tessmer

ET: Y un Richard Lamm.

JP: En ambos casos, tuvieron carreras muy cortas pero aquí mismo, en Antone’s, tenemos a Pinetop Perkins, todavía tocando a sus 97 años. ¿Tenéis algún objetivo en ese sentido, o no lo habéis pensado?

ET: Me gustaría tener una carrera larga. No quisiera parecer esnob pero tienes que tener la mentalidad.

JP: Una de las cosas que llaman la atención de Green Diamond es que habéis dividido la canción que da título al disco en tres partes. ¿Cómo surgió la idea? ¿Vino de Pink Floyd?

ET: El hecho de tener distintas partes sí que por influencia de Pink Floyd pero la primera parte está obviamente muy marcada por la influencia del Delta y Country Blues. Como de la vieja escuela. La segunda parte es un alegato en defensa de Pink Floyd. Es como tres canciones de Pink Floyd distintas fundidas en una, así que es como un tributo. Y la tercera reúne todas las influencias. Es muy Hendrix, tiene dos movimientos distintos y es una canción de doce minutos. Así que es donde todo se junta.

RL: Evolución.

JP: Tenéis algunos discos de vuestros principios descatalogados, Last Night at Joe’s and The Eric Tessmer Band LP. ¿Qué pasó?

ET: Hemos dejado de editarlos. Estos discos fueron grabados al principio de mi carrera. Los grabamos a todo volumen, rápido, y borrachos. No quiero que sigan circulando. Hemos tenido fans que preguntan por ellos pero no me vale la pena reorganizarlo todo.

JP: En Green Diamond también hay mucho trabajo de riffs de guitarra. En la canción «Taildragger», por ejemplo, combinas el riff con la melodía cantada. ¿Cómo llegas a componer nuevas canciones?

ET: Normalmente es algo que escucho en mi cabeza. Luego solo tengo que sacarlo con la guitarra.

RL: La principal influencia que escucho en esa canción es del Delta Blues. Es una influencia sureña, de Luisiana, Mississippi y músicos como Lightnin’ Hopkins. Realmente, el disco es un gran homenaje a mucha gente.

JP: Cuéntame de dónde vinieron todas estas influencias.

ET: Estuve metido en el blues durante mucho tiempo desde que era pequeño. Pero crecí en Wisconsin, en el norte, y crecí con los discos de mi padre y en lo que podía encontrar. Mi padre me crió con Clapton, Hendrix, Pink Floyd, Zeppelin y cosas así. Yo solo lo rastreé hacia atrás, de donde todo vino.

JP: Es complicado crear cosas nuevas hoy en día y, a menudo, ese tampoco es el objetivo, pero al final cada uno intenta transmitir un estilo propio. ¿En qué dirección va el grupo?

RL: Con Green Diamond, el grupo ha solidificado el origen de dónde venimos tanto musical como artísticamente. Supongo que lo siguiente será no una salida pero sí un indicativo único de ETB [Eric Tessmer Band]. Creo que el siguiente disco va ser el que más o menos establezca una separación.

ET: Construir sobre las influencias.

RL: Green Diamond es “aquí está Eric” y ahora, esto es lo que puede pasar. Lo veo todo como una evolución.

JP: En Green Diamond habéis añadido nuevos instrumentos sobre el trío en que tocabais anteriormente.

ET: Sí, para rellenar el sonido. Trae otra dimensión. Todo el disco era con un grupo distinto y este disco lo ha cambiado todo.

Eric Tessmer Band

JP: ¿Qué le decís a todos aquellos que dicen el rock ‘n’ roll ha muerto?

ET: Pienso mucho en la gente cuando dice que el rock ‘n’ roll ha muerto o no es como era antes… ¡Claro que no! ¿Por qué querrías que fuese igual todo el tiempo? Si Muddy Waters fuera el único que pudiera tocar blues, sería bastante aburrido. Tiene que estar evolucionando constantemente. No todos podemos crecer en los campos de algodón. Realmente, no hay nada que puedas decirle a esa gente.

RL: Creo que las grandes corporaciones de la industria de la música no permiten que material verdaderamente artístico salga a la superficie. Porque todo tiene que estar empaquetado y puesto en una estantería donde quepa bien entre una cosa y otra. De esta manera, se pierde mucho arte. Espero que estés ayudando a correr la voz.

John Cougar Mellencamp una vez le preguntó a Chuck Berry: “¿Qué canciones vamos a tocar?” Este le contestó: “¡canciones de Chuck Berry!” Eso sería una Buena respuesta. Eric es un artista tan creativo como cualquier otro.

ET: Tienes ese cruce entre comercio y arte. Si quieres ganarte la vida tocando música, tienes que seguir ese juego para poder vender y poder sacar dinero hasta estar sobre una línea fina.

JP: Austin es llamada la “Capital Mundial de la Música en Vivo”. Tú creciste en Wisconsin y viniste hasta aquí. ¿En qué sentido es Austin distinto a otros sitios?

ET: Donde yo crecí había granjas y vacas. No hay una escena musical allí arriba. La música que yo quería hacer viene de Texas y los músicos a los que escuchaba también. Tenía sentido así que recogí las cosas y me mudé aquí. En cuanto a lo de la “Capital Mundial de la Música en Vivo”, cuando llegué aquí hace diez años la gente me decía: “Tendrías que haber estado aquí hace cinco años” y ahora, cuando la gente se muda aquí, casi me sorprendo diciéndoles: “¡Deberías haber estado aquí hace cinco años!” Está cambiando siempre y creo que si te paras a quejarte no estás aprovechando las oportunidades ni sacando lo mejor de la situación. Quiero decir, podría estar aquí quejándome de que la ciudad use el término “Capital Mundial de la Música en Vivo” para atraer turistas y no apoye a los músicos de la ciudad que se lo están cargando todo a sus espaldas. ¡Pero eso llevaría horas!

JP: ¿Qué puedes contarme de Clifford Antone, fundador de Antone’s y personaje clave en la escena musical de Austin?

ET: Básicamente, Clifford Antone, junto a unos pocos más como Kenneth Threadgill, convirtió a Austin en la capital mundial de la música en vivo por la manera en la que apoyaron la música. Llegué a conocer a Clifford muy bien antes de que muriese y, básicamente, dio su vida para apoyar la forma musical en la que creía, el blues. Eso es realmente alucinante. Incluso fue a la cárcel por el blues. No entraré en eso demasiado pero el tío hizo muchos sacrificios. Sacrificó su vida entera por aquello en lo que creía. Se preocupaba mucho por artistas nuevos, con nuevos chavales que iban creciendo… Intentaba sacar lo mejor de ellos.

JP: ¿En qué estáis trabajando ahora? ¿Cuáles son vuestros próximos objetivos?

ET: Estamos pagando el alquiler (risas). Ahora mismo estamos intentando conseguir una agencia de contratación y hacer unas giras por los Estados Unidos, además de componer para el siguiente disco.

Lazy Lester: «People say I’m lazy but there’s a lot that they don’t know»

(Article original publicat a Bocabadat)

One More Once és una fantàstica notícia per al món del blues. Lazy Lester, una llegenda del swamp blues de Louisana, gravant en directe a un estudi d’Antequera. Encapçalat per Antonio Blanco, el segell Karonte Cambayà ha produït aquest disc amb la col·laboració i participació de luxe del mític productor britànic Mike Vernon, productor de Mayall, Clapton, o Bowie entre altres.

El disc, fruit d’un esforç i interès comú, va nàixer de la col·laboració entre Antonio Blanco, director del Antequera Blues Festival des de fa 23 anys, i Mike Vernon, qui viu retirat en Màlaga amb la seua dona. Vernon, assistent al festival des de fa uns anys, es va apropar amb humiltat a l’organització iniciant un projecte que es culmina amb la producció d’aquest One More Once i de Fun To Visit, darrer disc de Mingo and the Blues Intruders.

Acompanyat pels Bluesonics, Lazy Lester fa un recorregut pels seus temes més emblemàtics (“Sugar Coated Love”, I’m a Lover Not a Fighter…) a més de tocar clàssics com “That’s Alright” i “Five Long Years”, i deixar com a dedicatòria “Cambayá Stomp”. La banda manté el toc precís, recolzant a Lester amb subtilesa i classe, i Lester respon amb naturalitat i alegria, lluint-se cantant i tocant l’harmònica, a més de tocar la guitarra en un parell de talls.

“One More Once”, que pot servir com a punta d’iceberg de l’escena de blues a Espanya, és un disc clàssic que encara conserva l’esperit original del blues, i sobre tot un merescut reconeixement a un altre Bluesman que continua repartint històries arreu del món.

El Ritme de Rosco

(Article orginal publicat a Bocabadat)

Rosco Gordon

Boogie, blues, rockabilly, rock ‘n’ roll, bluebeat, reggae… Amb un grapat de gravacions i superant constants problemes amb les discogràfiques, el ritme de Rosco va tindre una influència fonamental en tots aquests estils.

Junt a músics com B.B. King, Howlin’ Wolf, Ike Turner, Johnny Ace o Little Milton, Rosco Gordon fou una de les figures claus d’allò que s’anomenà “Memphis Blues”. Aquest subgènere va sorgir de Beale Street, principal carrer de Memphis hui convertit en atracció turística però un dia centre de la comunitat negra. Ja des de finals del segle XIX i al llarg de les primeres dècades del XX, Beale Street es consolidà com un centre de diversió, música, i compromís social.

El camí discogràfic de Rosco, mostra de les sovint difícils relacions entre drets i segells, va ser complicat. Gravà per a RPM, Sun, Chess, y Duke, principals companyies associades al blues i el rock ‘n’ roll. En el cas de Duke, companyia formada a Memphis a l’any 52, el primer single publicat va ser el seu “Hey Fat Girl”. Després d’haver tocat per Beale Street al llarg dels quaranta com una de les atraccions locals, Rosco Gordon es comprà el seu primer cadillac als 15 anys.  Però la llista d’èxits de Rosco (“Booted”, “No more Dogging”…) no va durar tant com s’haguera esperat.

Després d’uns bons anys Rosco abandonà la música professionalment i es traslladà a New York amb la seua dona. Durant anys, aquell adolescent que deleitava al públic amb la seua veu i ritme al piano va treballar en una lavanderia, actuant només com a convidat en concerts i festivals. En 2002 Rosco aparegué en el documental Road To Memphis, dirigit per Clarence Pearce. Eixe fantàstic documental es el seu últim testimoni, ja que va morir a penes sis setmanes després. Caminant pel seu Memphis natal, Rosco es mostra com una persona entranyable que disfruta tocant el blues mentres recorda els seus temps a Beale Street; mentres recorda aquells temps.

Ornette Coleman

(Article original publicat a Bocabadat)

Ornette Coleman, principal creador del free jazz

Renovador total i polèmic mult-instrumentista, Ornette Coleman és considerat el principal responsable de la creació del Free Jazz. Fou una nova forma de jazz, idealment lliberada de tota restricció, on la interacció entre els músics exigia el màxim. Alhora, el Free Jazz es va associar als moviments de Nacionalisme Negre. Mentres el Free Jazz era rebutjat per una gran part de la comunitat del jazz, critics com Amiri Baraka el veien com una verdadera expressió del seu temps.

Ornette Coleman va nàixer en Fort Worth, Texas i va créixer tocant en bandes de rhythm & blues. Per a la sorpresa de líders com Lowell Fulson, Ornette començà a experimentar com a solista sobre la tradicional progressió de blues.  Limitat pel conservadurisme Texà, Ornette es traslladà primer a Los Angeles i després a Nova York. Ornette va entrar en contacte amb músics com Don Cherry, Charlie Haden i Billy Higgins amb els que publicà “A Shape of Jazz To Come” en 1959. “Lonely Woman” es va convertir en un dels èxits d’un disc anunciava una nova era per al jazz. Un any després, Ornette gravà l’àlbum “Free Jazz”, un sol tall de 37 minuts darrere d’un quadre de Pollock.

Pero la trajectòria d’Ornette no es llimita als anys 60, quan molts tractaren de soterrar-lo sino que continúa avui. Ornette segueix tocant als 80 anys, aplaudit arreu del món, amb reconeixements i premis de sobra, però sabent que potser el seu gran moment ja va passar.

Eddie Vinson: They call me Mr.Cleanhead

(Article original publicat a Bocabadat)

Mr. Cleanhead

L’ inabarcable nombre de bluesmen que la población negra donà des del sur dels Estats Units fa que sovint es quedem en la linia superficial d’aquells que han conseguit un major èxit comercial. Un dels gegants que no gaudeix de la merescuda repercusió és Eddie “Cleanhead” Vinson. Nascut a Houston, Texas el 18 de desembre de 1917, el polifacètic Vinson combina blues, boogie R&B, swing i bebop amb total solvència. Una vegada més, els músics que tracten lliurement les distintes vesants de la música negra no són tant fàcils de categoritzar com les etiquetes de la industria voldrien.

Com a cantant, Eddie és un clar representant de la tradició surenya del blues i es diu que l’estil vocal del guitarrista Big Bill Broonzy va ser el que més el va influenciar. Com a saxofonista, Eddie va creixer amb les habituals formacions de blues texanes que incluien instruments de vent. Va marxar a Nova York a l’any 42 per tocar en l’orquesta de Cootie Williams on va guanyar notorietat cantant cançons com “Cherry Red”. Pronte, va poder formar la seua pròpia banda quan, inevitablement, el seu saxo alt va caure baix la influencia del Bebop de Charlie Parker. Va ser durant aquest periode quan Vinson va gravar alguns dels seus clàssics, “Old Maid Boogie”, “Cleanhead Blues” i “Kidney Stew Blues” entre d’altres.  Per aquella banda va pasar un jove John Coltrane.

Eddie va tornar a Houston durant un temps, va treballar amb Count Basie i amb Johnny Otis i, en 1961, un dels grans saxofonistes de jazz del moment el va cridar per produir-li un disc. El també saxofonista alt Julian “Cannonball” Adderley, famós per la participació en Kind Of Blue (Columbia, 1959) i per la seua predilecció pel R&B, va recrutar a Eddie per gravar Cleanhead & Cannonball (Milestone, 1961). Va ser Cannonball qui li va oferir a un dels seus idols la oportunitat de gravar un nou disc, cosa que Cleanhead feia anys que no podia fer, on el seu quintet –l’avantguarda del soul jazz del moment- l’acompanyaria amb respecte i qualitat.